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（一）从反映现实生活上看，宗教和艺术都采用想象的、幻想的反映方式从反映现实生活上看，宗教和艺术都来源于生活，但又不是对现实生活的直接反映，而是以想象、幻想的方式表现出来，具有超俗、夸张的成分。宗教崇拜超自然的力量，追求彼岸世界，建立了庞大的神灵系统，整个过程无不借助想象和幻想的方式，通过想象和幻想去表现超出现实生活的艺术的真实性。在古今中外的艺术作品中不乏此类作品。尽管宗教和艺术有着本质上的区别，宗教否定现实世界，建立起超人间的彼岸世界，艺术追求美于现实世界的理想世界，其意在于升华现实世界，但是二者同样都运用了想象和幻想的方式，并且成为它们必不可少的重要因素。（二）从思维方式上看，宗教和艺术主要运用形象思维从思维方式上看，宗教和艺术主要运用形象思维。宗教教义以及崇拜的对象只有被具体化，以生动的形象呈现，才易于被普通民众所接受。艺术通过形象表现生活，形象性是艺术必不可少的重要特性。艺术家将自己的情感、观念、愿望寄予在具体形象之中，通过塑造生动具体的形象，使人赏心悦目，陶冶人的性情。（三）从情感表现上看，它们都具有情感特性点宗教情感是宗教信仰产生的重要条件，信徒要想有真正的宗教信仰，不能缺少与崇拜对象的情感联系，在心灵上与之相沟通，对其依赖、敬畏，把自己的愿望寄托在宗教里，可以说，宗教信仰是建立在宗教情感基础上的。情感亦是艺术中极为突出的重要因素，艺术作品是艺术家内在情感的外化形式。艺术家在创作中有丰富的情感活动，通过艺术作品表达其内在的情感，因此作品能感染人，引起共鸣，形成作品、艺术家与欣赏者情感的交流。 
佛教还为中国的文学带来了新的意境、新的文体、新的命意遣词方法。《法华经》、《维摩诘经》、《百喻经》等佛教经典对晋唐小说的创作，起了启迪和促进作用。般若学说和禅宗思想开拓了陶渊明、王维、白居易、王安石、苏轼等大文学家诗歌创作的意境。变文和俗讲对后来出现的平话、小说、戏曲等中国俗文学的产生和发展有过很深的影响。一些宏伟的佛教建筑已成为各地风景轮廓的标志，在一片郁郁葱葱之中，掩映着红墙碧瓦、宝殿琼楼，为万里锦绣江山，平添了无限景色。敦煌、云岗、龙门石窟，是人类艺术的宝藏。
魏晋南北朝的佛教艺术： 从汉王朝在黄巾起义浪潮冲击下覆亡开始，中国大地从三国、两晋而南北朝，从北到南实际上经历了三、四百年之久的分裂，直到隋的建立才暂归统一。这是一个社会动荡不安、政治紊乱不定而礼教崩坏的时代，人们无奈于苦难的现实人生，往往难以预料自己的命运，于是由西域传来的佛教找到了赖以生存、发展的土壤。尤其到了南北朝时期，各君主显贵希冀从佛教王国得到庇护与慰藉，均崇信佛法，保护倡导佛教。例如宋文帝令沙门参与机政；梁武帝三次舍身同泰寺；陈武帝曾赴大庄严寺，久乃还宫；魏孝文帝七次下诏兴隆佛法，大兴佛寺。虽然由于北魏太武帝拓跋焘灭佛，佛教经历了短时期（446-452）的打击，但在文成帝拓跋浚即位后，又得到恢复。后来北周武帝灭佛，时隔不久，佛教又卷土重来。于是在魏晋南北朝时期佛教逐渐成为占重要地位的思想体系，佛经流布，伽蓝栉比，浮屠林立。随着佛教的空前兴盛，佛教书画也乘势兴起，很快达到了一个空前的高峰。 实际上佛教东来之初曾被视为一种神仙方术。经过百余年到了汉末，佛陀虽然不再与黄老并提，但与道教的区分仍不很明确。魏晋时，人们以老庄解释佛教，东晋以后佛学又与玄学趋于合流，深为士大夫们所欣赏。直到南北朝时期，佛教的独立地位连同它深入人心的精神文化影响一并如日中天，促成了佛教书画的第一次大繁荣。在魏晋南北时期，佛教绘画成为时代绘画的中心和主体，凡会作画者几乎都能作佛画，而且曹不兴、顾恺之、张僧繇等画坛高手首先是由于其精妙的佛画而声名远播的。中国画史有关中国佛教艺术的记载始自魏晋，佛教画成为中国绘画当中一个主要科目也是从魏晋南北朝开始的。而这一历史时期佛教绘画的主要部分则是寺庙壁画和石窟壁画，宣传苦行的佛本生故事，崇扬佛法无边的降魔变，以智慧超常的维摩诘居士为主体的维摩诘经变等等，都是一画再画的题材。魏晋南北朝佛教绘画的成就还不止于此，中国传统绘画的伦理意义为佛教教义所充实，绘画技术技巧渐趋成熟，而书法审美的自觉和研究的热情又促进了绘画技法的自觉和精研，这样，即使在佛教绘画中，绘画也不单是阐释佛理教义的工具，而同时是创造美的行为。 以六朝作品为代表的中国早期佛教绘画，有着什么样的特点呢？一是绘画形象借鉴、摹仿的痕迹和民族化的努力。中国的佛画一开始自然是以西域天竺传来范本为师的临摹，甚至最早的佛画家也是外国僧人，例如汉明帝时，天竺僧人摄摩腾等人曾画“首楞严二十五观”图画于保福院。经过必要的学习、摹仿阶段，中土佛教画家逐渐成长起来，在研求、吸收外来艺术的同时，继承了中国悠久的文化艺术传统，融而为一，到晋的卫协、顾恺之的时候，佛画已开始显示出某些中国民族特色了，尽管这种中国佛教绘画民族样式的最后完成要到唐代吴道子的时代。从丝绸之路和内地遗存至今的克孜尔、莫高窟、麦积山、榆林窟，炳灵寺等石窟壁画中，我们可以看出佛画造型逐渐开始摆脱印度化、希腊化造型（希腊艺术的影响曾由犍陀罗艺术经西域传入中土）的痕迹，带上中国民族造型特征。北魏中期以后的人物造型，受南朝文化影响，皆趋于“秀骨清像”了。二是绘画表现技法的进步。域外佛画的裸袒或薄衣式造型，明暗晕染技法，和以人物尺寸大小区别其社会地位从而突显主体的构图方式，影响了中国画家，被一些画家吸收到自己的创作中，张僧繇用天竺法画凹凸花便是例子。三是现实生活因素的杂入。六朝壁画情节复杂、场面壮观、气势宏大，大多是以大乘经典为根据的，在图画中常常可以见到现实生活片断的描绘，尤其在南北朝与隋之交的佛教壁画中，人物造型动作、环境背景的描绘都显示出较有写实性的表现水平，折射出当时现实生活的某些方面。四是绘画主体的变化。由于绘制佛寺石窟壁画之需，大批民间画工加入了绘制行列，士大夫画家也因时尚而纷纷参与佛画绘制。绘画主体由六朝以前绘画内容、风格有别的宫廷画工和文人画家，变成为以佛教为共同题材的士大夫画家、民间画工、沙门释子的联合队伍，他们的审美趣味和艺术追求也相互影响。五是南北画风的差异。大略来看，南方（后来是南朝）的佛教绘画以寺观壁画为主，卷轴次之，画风绮丽精巧，颇多新意，中国味较北方佛画多。北方（后来是北朝）的佛教绘画以石窟壁画为主，寺观壁画次之，画风雄浑富丽，较之南方佛画多摹仿，多西域风。 魏晋南北朝是中国书法艺术史上兴盛时期（另一个兴盛期为隋唐），正是佛教隆兴之时。佛门中高僧大德以书艺为佛事服务者比比皆是，文人士大夫、书林高手写经书碑亦大有人在。魏晋南北朝翻译出的佛经典籍有几千部之多，其对书法艺术的传播和促进画已开始显示出某些中国民族特色了，尽管这种中国佛教绘画民族样式的最后完成要到唐代吴道子的时代。从丝绸之路和内地遗存至今的克孜尔、莫高窟、麦积山、榆林窟，炳灵寺等石窟壁画中，我们可以看出佛画造型逐渐开始摆脱印度化、希腊化造型（希腊艺术的影响曾由犍陀罗艺术经西域传入中土）的痕迹，带上中国民族造型特征。北魏中期以后的人物造型，受南朝文化影响，皆趋于“秀骨清像”了。
宗教与艺术的关系如下：1、宗教与艺术都是对社会生活的形象反映。上帝、圣母、天使等等都是生动的具体形象，尽管这些形象是虚幻的，但它并不是凭空产生的，而是对社会生活的抽象。当然，从本质上说，宗教形象是宗教观念的外化，是普遍观念的符号，如佛教或基督的形象，只是象征着至高无上的力量，它所物化或对象化的只是一般的宗教教义。并不包含有艺术家的个性和他的思想情感，人们在对它虔诚膜拜时只能感到一股压迫自己的巨大力量。而艺术形象是审美的符号，人们在欣赏它的时候也认识到自身的本质力量，从而得到审美的享受。2、宗教与艺术都是对社会生活的全面反映。艺术是社会生活的全面反映，宗教，像艺术一样，也是社会生活的全面反映。不仅 反映社会的经济，而且反映社会的政治、法律；不仅反映社会的物质关系，而且反映社会的思想关系；不仅反映人们真实存在的思想和情感，而且反映人们虚妄的幻想与愿望。一部《圣经》，既是意蕴精深的宗教典籍，又是古代巴勒斯坦地区的经济、政治、军 事、文化、思想的百科全书，是古代希伯来人的法典、哲学、伦理、民情的历史长卷。3、宗教与艺术都蕴含了感情与幻想的成分。宗教不仅要相信作为人们幻想产物的超自然实体即神灵的真实存在，而且对这些超自然实体抱有强烈情感，不是恐惧与虔敬，就是赞美与欢欣。宗教与艺术一样，不仅有强烈的情感，而且把这种精神追求置于眼前物质利益追求之上。克莱夫贝尔在 《艺术》一书中曾举了一个有趣的例子。他说:“我在巴黎见到的一些青年画家，他们身无分文，半饥半饱，衣衫褴褛；就连妻儿老小也是如此。但是他们仍然发狂般地以全部热情画着那些没人买的画，他们还说不定会杀死或者打伤任何一个建议他们降低自己作品售价的人。这些人是地地道道的超级宗教狂。一切艺术家都属于宗教型。”4、宗教与艺术都能使人的精神得到抚慰，产生愉悦与希望宗教是人民的鸦片，对于苦难中的人民来说，又是通往天国的廉价门票。它既能使人麻醉，又能使人的心灵得到抚慰，产生愉悦与希望。这与艺术的作用有共同之处。 克莱夫贝尔认为，艺术与宗教同属于幻想的领域、情感的领域，科学则属于现实实证的领域、理智的领域。因此，他强调“艺术与宗教是人们摆脱现实环境达到迷狂境界的两个途径。审美的狂喜和宗教的狂热是联合在一起的两个派别。艺术与宗教都是达到同一类心理状态的手段”。甚至，从某种角度上来说，宗教和艺术能起着同样的功用。以时下的流行文化为例，若从艺术政治学角度来看，其作用和宗教大致相当。宗教给人以精神寄托，以便人类从中获得对现世痛苦的解脱。而流行文化也以狂欢、娱乐的方式消解人的思考，度过人所必须要消磨的时间。因此，流行文化通过奔腾热烈的方式来消磨反抗者的思考，而宗教则通过内敛深沉的方式来寄托人的未来希望，都能同时达到安抚民众的作用，这是二者的内在相通性。根据以上理由可以看出，宗教推动艺术的发展，不是偶然的，是必然的。当然作为两个不同的文化子门类，宗教和艺术毕竟还是有着本质的区别的。宗教乃是人的一种自我意识的迷失和不确定，艺术却是对人的自由创造本质的确证。两者之间也是一种互相影响的关系。宗教与艺术确实存在根本对立的方面：宗教是对社会生活的歪曲反映；而艺术是对社会生活的真实反映。宗教要求对彼岸世界的心灵感悟；而艺术世界要求对现实世界和世俗情感的形象表现。宗教的对象是神，是人的本质力量的异化，人们在神面前感到自己的渺小。艺术的对象是全面的生活，是人的本质力量的对象化，人们在艺术面前感到自身的力量、智慧和美。宗教是麻醉人民的鸦片，劝人到彼岸世界去寻求精神的慰藉，它是对人的心灵的麻醉；艺术是生活的教科书，鼓舞人们在现实生活中去实现自己的自由创造的本质， 它是对人心灵的净化。宗教相信自己的对象超自然实体即神灵的真实存在；而艺术却不相信自己创造的对象的真实存在。费尔巴哈说:“艺术认识它的制造品的本来面目，认识这些正是 艺术制造品而不是别的东西；宗教则不然，宗教以为它幻想出来的东西乃是实实在在 的东西。”列宁在《哲学笔记》中肯定了费尔巴哈的这个思想，指出“艺术并不要求人们 把它的作品当作现实”。宗教对艺术的排斥，不仅在理论上，而且在实践上。如八世纪至九世纪拜占庭掀起的所谓“圣像破坏运动”和中国古代的三项“灭佛运动”。扩展资料:宗教影响艺术宗教影响艺术，首先表现在宗教利用各门艺术来为自己进行宣传。宗教为艺术提供了创作的题材和内容。古埃及的金字塔、古希腊的神庙、中世纪的哥特式教堂，印度 的泰姬陵、伊斯兰教的清真寺。从这些伟大的建筑中都可以看到宗教的巨大影响。其他如格里高利圣咏，圣母圣子的绘画，割肉贸鸽、舍身饲虎的故事，无一不是体现出了 宗教题材的广泛性。宗教影响艺术，还表现在宗教对艺术发展的制约性上。一般而言，宗教出于功利的目的常常会利用艺术来形象地宣传教义，为许多艺术家提供了艺术实践的天地和舞台，在客观上起到了推动艺术发展的实际促进作用。比如拉斐尔在梵蒂冈为教皇签字 大厅绘制的三幅壁画——《雅典学院》《巴那斯山》《圣典辩论》，堪称壁画艺术的经典之作；中国的“画圣”吴道子一生绘制壁画300余幅。但是，宗教又在一定程度上阻碍了艺术的发展，如中世纪欧洲的教会艺术之主题是宣传基督教教义，宣扬“原罪。禁欲主义和宿命论思想，产生了大量艺术价值低劣的福音故事、赞美诗、宗教剧等，使这个时期的艺术沦落为神学的婢女。
