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美术创作的主体是人，没有创作主体的创作，便谈不上任何意义的美术活动。创作活动是一个极其复杂的有机过程，它是多种因素在创作主体思维的激活。一个时代和创作主体本身所追求的哲学、美术及文化理念；创作主体所面对的外部世界及其相应的“内化”方式；创作主体的内部世界及其相应的传达方式；具体的艺术样式所需的切入生活的体验途径和方法等等，所有这些因素必须有机地激活创作主体的创造思维并最终导致作为被创作主体所决定的终极形态——作品。在这一创作过程中必然体现出创作主体与世界的多维度、多层面的关系，具体表现为创作主体在历史、文化、社会中所处的位置，并反映出创作主体自身的文化理念、价值取向，精神资源、审美心理意识及创造能力。 美术家的主体姿态，在不同的美术观念下有不同的体现。在现实主义观念下，美术家是客观世界本质的反映者；在现代主义看来，美术创作体现了创作主体对“精神家园”徒劳而绝望的找寻，它是主体精神的最后挽歌；在后现代主义的理论中，美术是一种复制，一种拼贴，一种毫无本质和动因的能指的滑动，在这种随心所欲的“狂欢式”的滑动中，实施着某种意识形态的颠覆功能。如何创作美术作品，取决于创作主体的创造能力和创造意识，更取决于这些因素如何化为一个具体的创造过程。创造过程是美术文本从无到有，是显示创造主体创造因素的最佳场所。因此，了解创造过程是了解创造主体及其创作的关键所在。一，美术创作作为一种不可知的心理事件美术创作从心理学的角度看，是一种心理活动，因此创作必然关涉到感觉、知觉、联想和想象、无意识、直觉和灵感等等基本创作心理因素、机制和流程。感觉是人的感观同外界事物接触而产生的客观事物个别特性的主观映象。在视、听、味、嗅、触等五种基本的感觉中，它们各司其职，眼看其形、耳听其声。感官的分工是十分具体的，它产生的当然是物象的个别映象。这里需要注意的是，感觉从事物的个别特性开始相应形成个别映象，这是传统心理学的观点。一些现代心理学派，如“格式塔”心理学派就认为人对事物的感知开始于“完形”，开始了整体，再由整体向部分发展。在理解创作心理时，注意到这些现代心理学的观点，将有助于形成更为全面的看法。特别值得一提的是，现代艺术后现代艺术对感觉的迷恋和崇拜。人们很难象对古典艺术作品那样从中能读出某种社会宗教或文化的意义，如在达·芬奇、伦勃朗或罗丹的作品中，对于《最后的晚餐》，对于一贯爱用明暗法处理人物和景物的伦勃朗的“街头流浪者”我们可以从中读出某种“意义”；从罗丹的“老妓女”身上，我们可以看到丑陋的社会压迫。但在现代或后现代艺术中，它们给人的是一种强烈的视觉冲击。面对梵高的作品，我们有一种原始的疯狂的感觉，一种压迫的绝望的感觉。这种现代主义的推崇的感觉过渡到后现代的玩弄感觉在美术创作中引起了不良的后果。女人们月经纸被贴到美术厅的大墙上，脱裤子往颜料缸蹲下，再将屁股朝宣纸上按个印，这难道是艺术吗。美国佛罗里达一家画廊里挂了两幅现代抽象画，画家名不见经传。参观者对这两幅作品都给予了相当高的评价：“画家对象征主义的运用相当娴熟”等等，有些人对这两幅画赞叹不已，并愿出高价买回收藏，后来得知，这两幅“画”并非人所作，而是一只猩猩的信手涂鸦。当代美术创作这种崇拜感觉玩弄感觉仍然没有减弱之势，这一方面体现了其掩盖才情的匮乏和灵魂的荒凉的企图；另一方面也显示了一些人试图借助惊世骇俗的视觉冲击赢得鲜花和掌声的心理动因。知觉是感觉的深化和发展。感觉反映事物个别特征，而知觉则反映出事物的整体。整体性，是知觉的一般特征。知觉的整体性有两种，一是能够从杂乱的背景中，把各种相关的因素突出来使之构成一个整体。比如在一幅色彩斑斓的绘画中，我们能根据一定的色彩关系，区别出其中的人、树、山、云等。一是知觉能够经由若干局部便把握到对象的整体，而且这种把握不是来自联想，而是来自知觉本身。如一只箱子，我们只能看到一、二个面，最多也不会超过三个面，但我们可以知觉到这是一个六面体的立方体。因此知觉，尤其是与美术创作相关的视知觉，不是一个从个别到一般的感知过程，而是从一开始就已经把握到对象的粗略的结构特征的普遍性。这种结构特征的普遍性，几乎不包括刺激物的惰性的形式，而是“一种通过创造一种与刺激物材料的性质相对应的一般形式结构来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与一个别事物相类似的无限多个其它的个别事物。”。这就是渗透感知主体某种“理解”、“感悟”的知觉概念的形成。因此“知觉活动在感觉水平上也能取得理性思维领域中称为‘理解’的东西。任何一个人的眼力都能以一种朴素的方式展示出艺术家所具有的那种令人羡慕的能力，这就是那种通过组织的方式创造出能够有效地解释经验图式的能力。”然而感知又受制于主体既有的心理图式和探索性“期待”的支配影响。对同一棵古松，艺术家感知到其傲举不屈，植物学家注重的是其根茎叶的年代和变化，而一个木匠则关注它的实用价值。艺术家在感知某一事物时，总会自觉不自觉地站在审美立场上，他的感知是审美感知，与一般人最大不同就在于这种感知后于审美目的，而不是实用或其它功利目的。因此审美感知既具有整体性又具有选择性。整体性与美术创作必须反映或与表现事件整体关系相一致；选择性是审美的个别、鲜明、独特的感性特征决定的。要创作出一个独特的形象，个性特征的发现与表现是一个基本前提。艺术的感知方式的变更往往会改变对历史上许多艺术家和艺术作品的看法，提供一种截然不同的历史景观，因而会造就一部截然不同的美术史。克莱夫·贝尔的《艺术》中将以塞尚开始的现代艺术运动所提供的新的感知方式概括为“有意味的形式”（苏珊·朗格称为“生命的意味”），[]从而为塞尚、马蒂斯和毕加索现代主义艺术确定了新的标准，极大地改变了当时欧洲人对艺术史的看法。感觉和知觉都是人们对作用于感官的客体的直接反映。不同的是，感觉是局部的个别性的，而知觉是整体的结构性的，它反映整个事物，反映事物特性的总和及其相互关系。想象及情感感知所得到的物象或事物的映象被强化后便形成表象。它是在主体思维中形成记忆并随时可以复现的映象。作为映象，它具有完整性和持久性，因而也就有了作为进一步展开的创造思维所需材料的独立性。对表象的不同处理是人类两种思维分水岭。表象抽象为概念，理性思维便开始了；表象升华为意象，则迈出形象思维的最关键的一步。意象是表象经过主体的加工改造，融合了主体思想感情的产物。它具有两个基本特征：一个带有创造色彩；一是主观性和客观性的融合。它创造的方式是想象，创造的动力主要是情感，当然有时也包括思想，此外还有不知不觉渗透进去的创作主体的潜意识。在艺术创作中，想象起了至关重要的作用。没有想象，任何文本的创作便无法进行。所以波德莱尔把想象誉为：“一切官能的王后。”他说：“是想象教人以色彩、线条、声音和芳香的道德意义……它创造一个新世界，生产新的感觉。既然它创造了世界（我想人们完全可以这样说，甚至在宗教意义上），当然应当由它来统治世界”。想象是一种在观念形态上再造现实和创造新形象的心理功能。它包括两种基本力量，即再造与创造。再造想象，就是头脑中浮现储存的生活映象。这种浮现，往往需要一个支点，一个启示或一个刺激信号，通过这种启示或刺激，映象由此及彼的展开，这就是人们所说的联想。每一种联想都是一种思维方式的扩张过程，都会带来某种意象的产生。创造想象有三种方式：无中生有（创象），有中生变（变象），化有为无（抽象）。现代艺术要表现一种非同寻常的感觉大多倚重创造想象。保尔·克里说：“艺术不是再现可见，而是使不可见成为可见。”这一成为现代美术创作的箴言。现代主义绘画，从根本上说是一种“想象”的绘面。波德莱尔曾把画家分成想象性和写实性两种，他反对那种临摹自然再现自然的“写实性”画家，推崇表现现代美的“想象性”画家。认为写实性画家缺乏想象力，是蹩脚画家。波德莱尔这一观点是从艺术应该表现“现代性”，忠实于自我的角度出发，把再现自然的现实主义画家说成是“写实性”画家。实际上，波德莱尔所谓的“写实性”画家也需要想象力，我们可以从18世纪以前的西方古典艺术轻而易举地得出这一结论。只不过是现代艺术更注重表现难以表现的主体那难以名状的现代色彩和现代感觉。通过扭曲、变形，抽象和创象表达现代人的“不可表达性”。因此德加把浴女的头发画成红色，马奈、高更、马蒂斯使色彩平面化，野兽派完全不理会客体的固有色彩，色彩随着主体的主观感觉随心所欲。抽象派大师康定斯基从写实转向抽象绘画的契机，是一次黄昏回画室，突然发现一幅横倒靠放于墙的画美妙无比。画面物象方化为纯形式和纯色彩“美得不可描摹”的构图。蒙得里安的《苹果树》由一段段直线弧线复合而成，最终他完全抛开外在世界的客体物象，走向体现事物“根本结构”的方格方块。马列维奇是从印象派、野兽派出发，经过“立体——未来主义”，最终走向《白底上的黑方块》（1913年）和《白底上的白方块》（1918年）。所有客观物象，都在想象的“抽象”功能下消解、虚化、纯净，达到空无的“象外之象”。创造性想象不像联想那样总要寻求两种“象”之间的内在联系，而是无拘无束的自由驰骋。它既能无中生无，有中生变，化有为无，而且还能有中出奇。现代派艺术寻求的就是“震惊”。其持续不断、永不疲惫的创新能力“旨在引起某种惊愕”（勒博特）和对“视网膜的轰炸”。想象之所以在美术创作中发挥如此巨大的作用，根本原因就在于情感的推动。没有情感，想象就无法展开。想象总是情感的想象，总是移情的想象。
