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〖思想内容〗 《牡丹亭》成于万历二十六年（1598），据作者说，其题材来源是多方面的，其中明代话本《杜丽娘慕色还魂》影响最大。汤显祖对话本《杜丽娘慕色还魂》的加工改编主要表现在以下几个方面：一是突出杜宝等人的卫道士立场；二是改变杜、柳门当户对的关系；三是改话本杜丽娘封建淑女色彩为叛逆女性；四是强调追求自由爱情的艰难曲折。使这一传统的“还魂”母题具有了崭新的思想内容。 《牡丹亭》是一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说，《牡丹亭》表现的还是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题，不过，在《牡丹亭》里，“文明”具有特殊的内涵，那就是明代官方所极力宣扬的理学、礼教。杜丽娘对爱情的向往是天生的，尽管她被长期看管，但仍然免不了强烈的思春之情，并最终获得了爱情。《牡丹亭》的意义在于用形象化的手法肯定了爱欲的客观性与合理性，并对不合理的“文明”提出了强烈批判。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。 《牡丹亭》的爱情描写，具有过去一些爱情剧所无法比拟的思想高度和时代特色。作者明确地把这种叛逆爱情当作思想解放、个性解放的一个突破口来表现，不再是停留在反对父母之命、媒妁之言这一狭隘含义之内。作者让剧中的青年男女为了爱情，出生入死，除了浓厚浪漫主义色彩之外，更重要的是赋予了爱情能战胜一切，超越生死的巨大力量。戏剧的崭新思想是通过崭新的人物形象来表现的，《牡丹亭》最突出的成就之一。无疑是塑造了杜丽娘这一人物形象，为中国文学人物画廊提供了一个光辉的形象。杜丽娘性格中最大的特点是在追求爱情过程中表现出来的坚定执着。她为情而死，为情而生。她的死，既是当时现实社会中青年女子追求爱情的真实结果，同时也是她的一种超越现实束缚的手段。〖艺术特色〗 沈德符《顾曲杂言》说：“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”《牡丹亭》除了有深刻的思想内涵外，其艺术成就也是非常卓越的。 一是把浪漫主义手法引入传奇创作。首先，贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。其次，艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。再次，从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。 二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界，发掘人物内心幽微细密的情感，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。 三是语言浓丽华艳，意境深远。全剧采用抒情诗的笔法，倾泻人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这些特点向来深受肯定。一些唱词直至今日，仍然脍炙人口。表现出很高的艺术水准。〖作品影响〗 《牡丹亭》是汤显祖最著名的剧作，在思想和艺术方面都达到了其创作的最高水准。剧本推出之时，便一举超过了另一部古代爱情故事《西厢记》。据记载“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”。此剧在封建礼教制度森严的古代中国一经上演，就受到民众的欢迎，特别是感情受压抑妇女。有记载当时有少女读其剧作后深为感动，以至于“忿惋而死”，以及杭州有女伶演到“寻梦”一出戏时感情激动，卒于台上。 杜丽娘与柳梦梅的爱情故事体现了青年男女对自由的爱情生活的追求，显示了要求个性解放的思想倾向。《牡丹亭》中个性解放的思想倾向影响更为深远，从清朝《红楼梦》中也可看出这种影响。 
《牡丹亭》主要的 艺术特征是具有浓郁的 浪漫色彩 首先， 牡丹亭》的理想色彩非 常强烈 《 作者把杜丽娘作为理想化的"情至"的化身来描写，通过"梦而死""梦而生"的奇幻情节，揭示出理 ， 想与现实的矛盾，表现出对封建礼教的冲击，对人的真性情的憧憬与追求，虽然这种冲击与追求带有受 压抑的惆怅的感伤色彩，但却表现得异常强烈 其次，作者是饱含着深情写作的，据焦循《剧说》载， 他在写到剧中春香哭祭杜丽娘的情节时，竟"卧庭中薪上，掩袂痛哭" 再次， 《牡丹亭》在情节结 构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，如《惊梦》《回生》等情节，都只是在幻想中才能存在的事物杜丽 ， 娘生前描绘真容，拾画者恰是生前梦中幽会的情人，而且又由于才子的痴情，与杜丽娘灵魂相会，最终 是之复生， "异香袭人，幽姿如故" 作者的这一切富于幻想的艺术构思，正是《牡丹亭》戏剧结构的支 柱 另外， 《牡丹亭》 的浪漫意趣还表现在全 剧具有浓郁的抒情诗的 色彩，处处充满诗的意 境他采 用抒情诗的手法，倾泻人物内心的感情 《惊梦》 《回生》等出的许多曲词，将抒情，写景，刻画人物， ， 紧密结合在一起，文才斐然，美不胜收，达到了传神的境地如《惊梦》开始的[绕地游][步步娇] ， ， 这抒情诗般的曲词，把深闺少女愁闷孤独的感情，顾影自怜娇羞的神态，和摇漾的春色融合为一体表现 得淋漓尽致，也给读者提供了再想象得天地这样的曲词，即使没有音乐，也仍然给人以强烈的艺术感 染
对《牡丹亭》文本的传播学思考戏曲传播在中国古代是一种比较广泛的传播现象，开展对这一传播现象的研究，能更好地了解我国古代文化传播的情况。笔者不揣浅陋，试图从一个新的视角——传播学的视角来观照汤显祖的戏剧，研究汤显祖戏剧文本在明清时期的传播情况，通过不同时期人们对它的刊印、评点和关注，从另一个侧面审视汤显祖戏剧的社会价值。一、《牡丹亭》的刊印——突破戏剧传播的时空局限汤显祖创作出《牡丹亭》这一名剧后，首先通过印刷出版的方式进行传播，这是戏剧文学进入商业化传播的基本条件。虽然宋代发明了活字印刷，但商业化印刷时代的到来则是明代以后的事。商业化印刷使戏剧文本批量化地复制出来，从而使戏剧传播突破时空的局限，传播得更广泛、更久远，这就是印刷传播的价值所在。影响印刷传播的第一个因素是出版业。明代官刻图书极为发达，以内府刻本、监本和藩刻本为代表，各级政府机构也无不刊刻书籍。清人袁栋《书隐丛说》云:“官书之风，至明极盛，内而南北两京，外而道学两署，无不盛行雕造。”万历以后，印刷业更加繁荣，一时之间士大夫竟以刻书为荣。明清时期，江西抚州一带流传着“临川才子金溪书”的谚语。江西金溪县浒湾镇的木刻印书相当兴盛，成为当时一个较有名的书肆，这为汤显祖戏剧文本的传播提供了便利的条件。据毛效同的《汤显祖研究资料汇编》统计，《牡丹亭》从明到20世纪60年代，有各种版本共计26个，其中明代出版各种版本11个，清代出版各种版本13个，解放后出版的版本2个，另有三个曲谱本:清代2个，民国1个，这一组数字充分说明《牡丹亭》在明清传播的盛况。以明代为例，《牡丹亭》版本有万历金陵文林阁刻本、石林居士刻本、金陵唐振吾刻本、泰昌刻朱墨套印本、朱元缜校刻本(即怀德堂刻本)、蒲水斋校刻本、天启四年张氏著坛校刻本、崇祯独深居点定《玉茗堂四种曲》所收本、明末柳浪馆刻本、明末汲古阁原刻初印本、汲古阁刻《六十种曲》卯集所收本。这里有家刻本、坊刻本和官刻本，其中以家刻本居多，如汲古阁刻本、独深居点定本、石林居士刻本等等。由此可见，明清人热衷于刊刻《牡丹亭》。影响印刷传播的第二个因素是流通渠道。在戏剧文本的印刷传播中，受众是通过市场消费渠道来接受传播的，戏剧文本已作为一种商品，经过特殊的流通渠道，实现从传播者到受众所有权的转换。戏剧文本传播的市场渠道是书店，在古代即“书肆”、“书坊”、“书铺”。其基本经营方式，包括“卖书”、“贩书”、“佣书”等。明代书肆是以营利为目的，书肆在大量地销售通俗小说和戏剧文本。书肆的兴起，为戏剧文本的印刷传播提供了重要的流通渠道，使戏剧文本得以在全国范围内迅速地传播。《牡丹亭》的坊刻本有金陵文林阁刻本、金陵唐振吾刻本等(文林阁主人是唐锦池，而唐振吾是广庆堂的主人，这两家都是金陵书坊的大出版商)，还有歙县朱元缜的怀德堂刻本(江西境内)，这些坊刻本的发行数量巨大，流通区域广泛。影响印刷传播的第三个因素是编辑方式。历史上戏剧文本的传播形式有两种，即单本和选辑。由于戏剧历来受正统文学观念排斥以及单本传播自身的弱点，以单本存世的剧作极其罕见，而《牡丹亭》有相当多的版本是以单本形式保留至今，这正说明《牡丹亭》是具有传播价值的。《牡丹亭》还有一部分是以选辑方式传播的，像崇祯独深居点定《玉茗堂四种曲》所收本、汲古阁刻《六十种曲》卯集所收本和《缀白裘》所收折子戏等等。在戏剧的选辑传播中，有加曲谱和不加曲谱之分，这也是由其传播对象的不同需求决定的。加曲谱的戏剧选辑本的传播对象主要是戏剧表演者，这极大地方便了戏曲艺人的演出，也方便了戏曲研究者进行分析研究;不加曲谱的戏剧选辑本的传播对象是范围相对广泛的一般读者。选辑的类型、标准等均与受众的需求相关，《牡丹亭》的大部分版本都是以不加曲谱的形式出现，正是为了满足一般读者的需要;而单本的广泛流行正说明许多读者对《牡丹亭》这一剧本情有独钟。自从《牡丹亭》问世至明代灭亡，每隔几年就会有人刊印一次《牡丹亭》。没有刊印，《牡丹亭》的文本传播就无从谈起。各种版本的出现对《牡丹亭》在各个时期的传播起到了重要的作用;而大批量的印刷又使《牡丹亭》能在全国范围内迅速传播，所以印刷传播使《牡丹亭》突破了时空的局限，能够进行跨时间、跨空间的传播。《牡丹亭》一剧能在中国戏剧舞台上经久不衰，正是通过戏剧文本的生产、复制、传播来实现的。所以，《牡丹亭》的刊印在其文本传播中居功至伟。二、《牡丹亭》的评点——丰富文本传播的内容所谓传播，即社会信息的传递或社会信息系统的运行，实质上是一种社会互动行为，人们通过传播保持着相互影响、相互作用的关系。戏剧评点实际上是对戏曲信息的一次重新加工，这种润饰加工有利于人们对原剧作的理解与认识，有利于在特定时代、特定范围的传播。戏剧文本的阅读、评点，再阅读、再评点，就是社会信息系统的运行过程，多数人通过戏剧文本的评点参与戏剧传播活动。当《牡丹亭》出现后，许多文人都争相评点，发表看法。《牡丹亭》能在明代剧坛确立其崇高地位，一个重要原因是王思任、沈际飞等理论家从人物形象的塑造、浪漫主义的表现手法各方面挖掘出其审美价值。陈继儒在当时就十分感慨地说:《牡丹亭》“一经王山阴批评，拨动骷髅之根尘，提出傀儡之啼哭，关汉卿、高则诚曾遇此知音否”?我们这里选几则评点略作分析:王思任在《批点玉茗堂牡丹亭叙》说:“即若士自谓一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹亭》。情深一叙，读未三行，人已魂销肌酥。……其款置数人，笑者真笑，笑即有声;啼者真啼，啼即有泪;叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之固执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也;无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。”王思任高度评价了《牡丹亭》的艺术成就，认为其描绘人物的音容笑貌，能做到笑者有声、啼者有泪、叹者有气。各色人等都有其独特的个性，形象鲜明生动，呼之欲出。因此，《牡丹亭》在社会上流传后，其传播效果极佳:能令后世之听者伤感落泪，读者眉头不展，无情者也怦然心动，有情人却是肝肠断裂。后世深受封建势力压迫的青年女子，更是把《牡丹亭》看作是追求爱情的知音书，为情而死的安魂曲。潘之恒《鸾啸小品·情痴》云:“杜之情痴而幻;柳之情痴而荡。一以梦为真，一以生为真，惟其情真，而幻荡何所不至矣。”潘之恒从情感表现的角度对杜、柳形象进行比较分析，最后都归结到一个“真”字，正是这种真情、至情使他们的爱情产生了永久的艺术魅力。这样的分析可以说抓住了问题的根本，深刻地揭示了杜、柳形象的思想内涵，挖掘出杜、柳形象所蕴含的艺术价值。明代曲论家张琦则对《牡丹亭》在文学史上的地位给予极高的评价，他在《衡曲麈谭》中说:“临川学士，旗鼓词坛，今玉茗堂诸曲，争脍人口。其最者，《杜丽娘》一剧，上薄《风》、《骚》，下夺屈、宋，可与实甫《西厢》交胜。”这里把《牡丹亭》和元代名剧《西厢记》并提，说它们在互争高低，尤其是把《牡丹亭》放在整个中国古代文学中来比照，说它上薄《风》、《骚》，下夺屈、宋，是中国戏曲史上的杰作。这样的评点对于人们认识《牡丹亭》的价值，促进《牡丹亭》在中国剧坛的传播都不无裨益。从评点传播的角度看，尤其值得一提的是三妇合评本。这部《牡丹亭》评点本，饱含着陈同、谈则和钱宜三位青年女子的感情，浸透了她们的心血。三妇评本一出，便受到广大读者，尤其是妇女读者的欢迎。钱塘女子顾姒在《三妇评本跋》中说:“百余年来，诵此书者如俞娘、小青，闺阁中多有解人!……惜其评论，皆不传于世。今得吴氏三夫人合评，使书中文情毕出，无纤毫遗憾;引而伸之，转在行墨之外，岂非是书之大幸耶!”林以宁题序中更叹为:“今得吴氏三夫人本，读之妙解入神，虽起玉茗主人于九原，不能自写至此。异人异书，使我惊绝!”由此可见，《吴吴山三妇评本牡丹亭还魂记》之所以广泛流传，成为《牡丹亭》各种评点本中一种有影响的本子，绝非偶然，主要在于这个本子确有其自身的独特价值。三妇本的出现，在《牡丹亭》的戏剧文本传播过程中又形成新的传播效应:清代有梦园刻三妇合评本，书名标作《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》。后来又有绿野山房和清芬阁刻三妇合评本。杨葆光的评点就是批在《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》(同治庚午重刊，清芬阁藏版)上的，共有一百一十二条。评点传播往往渗入了传播者的思想观念，使戏剧文本产生大于原剧作的积极意义。历代的戏剧评点所起的就是这样一种意义再生成的作用，它一方面使得古典戏曲在传播中不断产生新的可理解性，一方面又使得人们对戏剧的理解越来越从戏剧文本中扩散、辐射开来。对于大多数当代人而言，他们所理解的古典戏曲是经过重新阐释后的产物。由此可见，评点在《牡丹亭》的文本传播中也是功不可没的，正是这许许多多戏曲爱好者的评点，丰富了《牡丹亭》文本的内涵，使人们能更好地理解《牡丹亭》的思想价值和艺术价值。三、“汤沈之争”——一场具有传播学意义的论争对《牡丹亭》文本传播产生重大影响的一件事就是明代戏曲史上著名的“汤沈之争”。当时戏剧的中心在江苏一带，吴江派阵容强大，而沈璟又是吴江派的核心人物，汤显祖与之进行论争，成为明代文坛一个重大的事件，在当时的剧坛产生了巨大的反响。我们先来看看“汤沈之争”的起因，这场论争是由《牡丹亭》这个具体作品引起的。《牡丹亭》问世以后，一方面以其高度的思想性和艺术性震惊了当时的文坛;另一方面也因某些地方不合音律而引起了众多的非议。沈璟、臧懋循从音乐角度解读《牡丹亭》的曲词，发现其中许多曲词不合音律，所以对《牡丹亭》提出批评，并按照自己的意见来改编《牡丹亭》，从而引起了汤显祖的不满，也引爆了这场论争。这场论争涉及到戏曲传播的问题，传播者和接受者是制码与译码的关系，每个接受者都会根据自身的社会历史、艺术修养和个人思想来解读戏剧文本，因此制码的意义可能会被接受、拒绝或部分同意，而且接受者可以用文本传播者无从预测的方式来对戏剧文本进行译码。“汤沈之争”实质上就是传播者与接受者在制码与译码过程中所产生的矛盾，接受者(沈璟)对《牡丹亭》文本的信息进行译码时没有完全按照传播者(汤显祖)的编码来解读，有时还破坏了作品的意趣，从而引发了这场论争。再来看看“汤沈之争”的焦点。“汤沈之争”的第一个焦点是如何看待戏曲中的音律问题。沈璟在形式上极力追求声调格律，沈璟认为:“宁协律而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。”沈璟还专门写了《南九宫十三曲谱》、《论词六则》、《唱曲当知》和《正吴编》等声律著作。而汤显祖则重视“曲意”，认为写戏剧固然要依据曲律，但不应受曲律的束缚，认为“余意之所至，不妨拗折天下人嗓子”。“汤沈之争”的另一个焦点是:两派对词章的看法不同，两派的创作风格也不同。汤显祖是文采派，而沈璟是本色派。汤显祖在《答吕姜山》一文中说:“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫、四声否?如必按字模声，即有窒、滞、迸、拽之苦，恐不能成句矣!”沈璟强调本色、当行，本色是指语言通俗易懂;当行是指熟悉舞台演出艺术的行家里手。沈璟用戏曲舞台的基本要求去衡量汤显祖的作品，忽略了汤显祖戏剧独特的风格和意趣，从文学创作的角度来看，不一定可取。但是，从戏曲传播角度来看却不无道理。清代李渔就曾说过:“然听歌《牡丹亭》者，百人之中，有一二人解出此意否?”沈璟改编《牡丹亭》，是为了舞台演出，使《牡丹亭》能为观众更好地欣赏，从而收到更好的传播效果。如此看来，“汤沈之争”的焦点也与戏曲传播有关。三看“汤沈之争”的传播价值。我们不想过多地去评价这场论争的是与非，只想从传播角度去思考这场论争所带来的客观效果。三百多年前的这场论争，其规模之大，时间之长，在中国戏曲史上是空前的，当时很多戏曲家和评论家都卷入了这场论争的漩涡，这场论争在当时的剧坛产生了轰动效应。“汤沈之争”值得我们深思的，主要的不是戏剧创作问题，而是其本身所具有的传播价值:通过这一事件，极大地提高了《牡丹亭》的社会地位，扩大了该剧在社会上的知名度，更好地宣传了汤显祖及其戏曲理论，从而使汤显祖迅速地进入明代剧坛的中心，成为当时最有影响的戏剧家。综上所述，《牡丹亭》的文本传播以刊印为主，各个时期书商的编辑、出版和销售使《牡丹亭》能广泛地流传开来，也使之得以长久地保存下来，这是文本传播的基础。不同时期的戏剧评点，又大大地丰富了《牡丹亭》文本的内涵，使人们能深入地、立体地理解文本。至于“汤沈之争”的价值，已超出了文本的范畴，它使我们认识到，对《牡丹亭》的认识有文学的、音乐的、舞台的和传播的等差异。更具历史意义的是:“汤沈之争”已然成为中国戏剧传播史上的一件大事，它促使《牡丹亭》的文本传播产生放大效应，从而引起后世研究者更多的关注。
《牡丹亭》的艺术成就可以从以下几个方面分析：（1）浓郁的浪漫主义色彩。通过离奇的构思，安排了杜丽娘因梦而死、死而复生的幻想情节，借助梦境和鬼魂的形式，表现杜丽娘的爱情理想与时代现实之间的尖锐矛盾，同时为整个剧本营造了迷离奇幻的浪漫氛围。（2）以写诗的手法写戏，善于用抒情诗描写人物内心隐秘复杂的情感。尤其是《惊梦》《寻梦》等折，既借景抒情，幽婉含蓄地表达杜丽娘青春觉醒的孤独和无奈，为杜丽娘的形象平添动人与美丽。（3）人物性格鲜明突出，前人概括为“杜丽娘之妖、柳梦梅之痴，老夫人之软，陈最良之雾，春香之贼牢”。（4）曲词优美传神，且兼采南北曲之长。生旦诉情多用南曲，风格婉转精丽，如《惊梦》《寻梦》；而描写战争或鬼怪则多用北曲，风格泼辣动荡，如《冥判》《虏谍》等。
为了配合白先勇青春版《牡丹亭》于11月24－26日在桂林的首演，沈家庄教授于2006年11月22日下午在田家炳教育书院报告厅作《昆曲知识》讲座。在讲座中沈教授从中国戏曲史的角度系统地介绍了昆曲艺术的由来及发展现状，重点讲述昆曲为何能够成为联合国教科文组织认定的“人类口述非物质文化遗产”的原因和依据，并简要介绍昆曲艺术欣赏的维度及要领。最后，沈教授对《牡丹亭》的故事梗概及其艺术价值作了扼要讲述。 12月1日晚上7时30分，沈家庄教授在文学院组织学生进行白先勇青春版《牡丹亭》观后感畅谈。沈教授首先谈了自己对这次苏州昆剧院上演青春版《牡丹亭》获得预期成功（因为已经在两岸三地和美国成功演出87场！）的总体印象：第一流剧种，第一流剧本，第一流编剧，第一流导演，第一流演员，第一流表演，第一流音乐，第一流服装设计，第一流社会效应！认为这次演出产生的轰动效应，既证明我们广西师范大学师生对高雅艺术的欣赏热情和审美品位不同凡俗，又证明着中国古老的传统优秀剧种昆曲确实具有现代审美魅力和广泛的接收大众。接着扼要评点杜丽娘的扮演者沈丰英、柳梦梅的扮演者俞玖林的精湛的昆曲艺术表演技巧。重点评析了沈丰英扮演杜丽娘对人物心灵世界的揭示与挖掘很见艺术性灵，极富个性特质。她紧紧围绕杜丽娘性格的“内敛”和心灵对自由的追寻的人之内在矛盾进行表现——难度极大而被沈丰英表现得淋漓尽致，真是出神入化，很见昆曲闺阁旦的艺术功力。如《寻梦》独角戏，真是惊艳绝伦！凄婉绝伦！长长一声吟叹，由高音渐滑向低音，几个顿挫后，变成一丝清袅的长吟——这声叹息从明朝万历年间飘来，余音是那样的纤细，绵长着人类古往来今深隐的密痛——是演员灵魂撞响天籁的心音，久久萦绕在宁静的夜的剧场，共鸣着所有观众的心弦……演员内在气质和表演天赋是超绝的，沈丰英真的让一个活脱脱的现代杜丽娘惊显于世人的目前。俞玖林的表演则是以“放”为主，他的个人气质、天赋以及唱、念、做等的昆曲艺术基本功臻于化境，昆曲巾生的艺术表演可以说被俞玖林展示得纤发逼肖、精采绝伦！由于他对柳梦梅的演绎，更凸显出杜丽娘的精魂之瑰美及杜丽娘由生而死、由死而回生的崇高的爱情审美价值和发人深省的美学内涵。《杜》剧中其他演员无一不是表演技艺高度纯熟精湛，演出态度十分认真投入，而且他们都是把演出当着自己生命的重新演绎，把自己所扮演的人物视为自己灵魂的客观展示—一一颦一笑、一举手一投足，都闪现出生命的火花，都是从内心深处发出，是那麽真挚，那么流畅，那么完美，那么自如…… 同学们激动地认为，观看青春版《牡丹亭》演出，正如享受一次文化大餐，参加一次隆重的《夜宴》！演出结束几天以后，还沉浸在昆曲的袅袅余音和两位演员的款款深情之中，陶醉在剧情如梦如幻的童话般诗意里，倘佯在人类口述和非物质文化遗产的纯美境界……大多数同学只看了其中一本九折，叹惋没有欣赏到三本完璧。也有同学对杜丽娘、柳梦梅爱情童话的现代性提出置疑，认为在当代社会像这样的纯粹的爱情已经找不到了。沈教授结合学生们的发言和提问，作了扼要点评和阐释。如学生问及“‘京剧’是‘国粹’，为何没有被列为人类文化遗产”这个问题时，沈教授在扼要介绍京剧作为我国的代表性大剧种的主要特征后，强调了昆曲“百戏之祖”的文化特质，并且对京剧唱腔略作演示，以与昆曲行腔相区别，活跃了会场气氛。
