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【热点导读】：理解人物和体现人物 论中国现代幽默喜剧的英雄化 “反思十七年”与中国戏剧的当代 更多精品源自 3 e d u 教案 摘要:本论文就，结合自己的学习体会。实践感悟，分不同的方面进行一定的理论概括与总结，提出了戏曲导演指导演员进行角色创造的重要性、必要性及其工作方法。
关键词:戏曲导演;指导演员;角色创造
戏曲它是一门具有高度综合性的表演艺术，是以演员唱、念、做、打的综合表演为中心的艺术形式。作为这个创作集体的组织者、指挥者——导演来说，除了了解自身艺术的基本特性即:综合性、程式性、虚拟性、节奏性的艺术，二度创作的艺术，组织舞台行动的艺术，去履行导演艺术的职能之外，还有一个更重要的工作环节，那就是指导演员进行角色创造。阿甲先生对戏曲导演的工作职能作过这样的定位:“戏曲导演要帮助演员提高为人民服务的责任感，帮助他们认识戏曲艺术的基本特点，并善于运用这些特点以创造典型的艺术形象。这是戏曲导演很重要的工作。”因此，探讨戏曲导演如何指导演员进行角色创造是很有意义且必要的。
一、导演和表演的关系
“导演一词是从西方戏剧移植过来的。虽然在戏曲发展道路中有无数先辈们在实际地从事“导演”的工作，但传统戏曲艺术并没有确切关于“导演”一职的专业称谓。很显然，戏曲导演的出现是东西方文化交融的产物。那么，如何理解和认识“戏曲导演”在我国戏曲艺术发展史上的地位呢?马克思说:“任何事物都不能从名词概念出发，只能从历史的客观实际出发”。表面上，我国戏曲在孕育之期是没有专职导演的，“导演”工作是由文人或其他艺人兼行其职能的，有句俗话为演优则导。“导演艺术”是创造戏剧舞台演出的艺术。凡有戏剧性舞台演出的地方，就应有“导演艺术”。
戏曲导演艺术的价值体现，应该说主要是通过戏曲表演艺术在舞台上的完美呈现而得以最终体现的。可以说，表演和导演本身就是一对难以分割的孪生兄弟。导演的“导”和演员的“演”，都是建立在遵循戏曲艺术自身的美学原则与创作规律的基础之上的。一部戏的成功与否取决于最后的演出呈现，而演出呈现的主体就是演员的表演。可以说，演员的完美呈现很大程度是建立在导演的工作之上的。“帮助演员去认识戏曲表演中的“体验”性质，为创造角色服务，是戏曲导演的重要任务”。
(一)源于生活，高于生活
戏曲是夸张的艺术，属于表现型艺术，戏曲是来源于生活但又高于生活的舞台艺术。唱、念、做、打，手、眼、身、法、步的，“四功五法”，则是戏曲表演艺术赖以进行人物创造的最基础的外部技术手段，其中包含了夸张、凝炼、美化、传神、虚拟、等程式特征。有人说戏曲的程式困缚了戏曲的表演，取消了程式才自由。阿甲先生说过:“没有程式就没有中国的戏曲;没有体验，固有的程式就不能突破和发展。”可以说程式是戏曲区别于其它的艺术形式最主要的特征。着名京剧表演艺术家盖叫天先生在生活中通过用心观察老鹰展翅形态，是仿其形而提之神，创造出独具特色“鹰展翅”的盖派身段。
如样板戏《红灯记》，李玉和被鸠山抓进了地狱般的牢房，逼他交出密电码，李玉和临危不惧却受尽了折磨，高唱共产党员的意志是永远摧不垮的。那怎样突出表现一个共产党员威武不屈的高大形象呢?演员此时运用了大幅度的蹉步、跨腿、转身、抛撒铁链等一系列形体动作，准确完美的完成了人物神与形的结合。演员虽然没有这样的生活经历，但是通过艺术家们运用戏曲--程式的技巧和手段，对生活的感受去进行创造，不是生活体验的复制，而是生活体验的间接创造。“戏曲的体验和表现不是直接对生活的模仿，它是很奇特、很强烈的形体和心理的表现”
(二)从人物出发
有戏更有人
演员的目的是扮演出有血有肉的鲜活人物，而导演的最高目的，则是要全盘把握，尽其所有，来帮助演员进一步塑造好人物。一出戏好不好，并不在于表现样式有多么的花哨，形式多么的精彩，更主要是看演员的表演是否能撞击观众的心灵，能不能达形神兼备，这既需要通过表演来完成对人物形象的塑造，更需要依托情、理、技来予以支撑。在这基础上塑造出鲜活的人物形象，也需要戏曲表演者对生活细致的观察、感受、想象、提炼。一个戏能不能使人信服，人物形象能不能使观众留连忘返，是决定一出戏成功与否的重要标志。没有鲜活的人物形象，就如同一个腐朽的躯壳，没有灵魂的寄托，不可能存世。戏曲舞台上“活武松”“活曹操”等一系列的赞美词语，无疑是对戏曲演员在创造角色上的最佳赞誉。有位哲人说过:“没有灵魂的人，只能等待死亡”。话虽简朴而其意深远。
常德汉剧《八义图，打鞭，法场》中程婴被迫拷打公孙杵臼，后观望行刑，见年迈之人受苦，怀中娇儿惨死的景象，我们可以强烈的感受到人物内心的剧烈挣扎。怎样表现才贴切，怎样的形式才完美，老艺术家们创造了一个本剧特有的技巧——“拗马军”。(“拗马军”就是通过软高方巾、髯口、水袖、皮鞭四者结合，向相反的方向旋转表演。难度技巧非常高)。这一创造，将程婴此时内外不一的剧烈挣扎与心态表现得淋漓尽致，恰如其分。左一鞭无奈痛苦，右一鞭忍痛狠心，上升到心理层面，是对于人物内心的剖析，是人物内心与外在形态矛盾的表现。“拗马军”这样艺术手段的创造，充分的揭示了人物的内心矛盾，做到了有戏更有人。
体验与表现的辩证关系
“戏曲体验不是一般的强调把自己的感情贯穿到形象中去就算了，而是要把这种感情凝结在高度的技术里，达到好像肌肉筋骨也能思维的敏感程度，从而使体验和表现高度结合而又相对间离而且互相转化。不懂得特殊的体验性质，就不能理解如何把、体验和表现结合起来发挥戏曲艺术强大的吸引力。”体验要从生活出发，表现要从技术入手，但是很显然二者之间是不可分割的，是辩证统一的。体验与表现均为双重的，如“起霸…‘走边”“趟马”等都是通过生活的体验上升为技术的具体表现。可见对于生活动作的的提炼可以演变成观赏性动作，产生形式美、程式美，这就是辩证关系的体现。
“舞台艺术是直接靠演员的形体、思想、情感来创造的，不但需要体验生活，还要准确的表达生活，不但是角色的创造者，也是角色自身。”梨园行内有这样的一件趣事:梅兰芳先生在一次排演《断桥》中，唱到(白:冤家，唱:谁的是谁的非你问问心间)时，有一个轻指许仙脑门的动作，在没有配合好的情况下，许仙的演员险些跌坐在地上，梅兰芳先生急忙伸手将其扶住。然而这样一次小小的意外，确更充分的把白素贞对许仙的爱恨都表现在其中。这一个动作成为了以后演出中的保留动作。梅先生能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节，正是由于他充分把握住人物，能够生活于角色之中。敏于感受——体验，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动——表现。戏曲表演要情动于衷而形于外，以情统领。名家汤显祖说:“世间唯情难诉”。是的，外在动作要用内心的感情来推动，没有情感的存在就没有艺术的升华。“演员一身艺，千古一剧情，既是剧外 人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个八。”这些精辟的论述都道出了表演艺术体验与表现的实质。
(三)把握规定情境
把握规定情境是能够产生演员行动的根本。分析人物形象，帮助演员揣摩人物心理，是导演指导演员进行角色创造极为重要的一个部分。“由于戏曲演员，常常不自觉地被丰富的程式化手段牵住鼻子，却忽视研究规定情境”。首先导演必须让演员心里有人物形象，一定要让演员知道自己扮演的是什么人?有什么样的性格?同时还要让演员抓住自己所要塑造的人物形象的独特的品性。曾看过这样的一出《盗仙草》，大家都知道此时的自素贞已是身怀有孕，为了搭救许仙性命，无奈之下私闯南山盗取灵芝仙草。此时的规定情境是白素贞有孕在身，而演员为了展示其技术技巧，在舞台上完成了键子小翻、倒爬虎、满台旋子等高难技巧。戏曲虽然是属于表现型艺术，但是一味的为了表现而表现也是不可取的。由于演员的观点不同，艺术修养的不同，有些演员能合理的运用这些技艺在规定情境中，有的则不能，而是离开戏情大显身手。导演在这些方面做到了对演员地准确指导，演员的塑造才会锦上添花。
(四)开掘演员潜能，扬长避短，展现技艺
“了解演员，量体裁衣”。戏曲导演指导演员进行角色创造，首先要了解演员。戏曲导演如果不了解演员就如大海航行没有坐标一样，就会无从下手。导演在排戏时要充分的调动起演员的积极性和创造性，循善引导，让演员自己有意识的进入角色创造之中来。导演在导戏时还要知道都有什么样的演员，他们都有什么样的特长技能水平，合理分工，帮助演员做到扬长避短。程砚秋先生嗓子不亮，身材高大却要饰演女性角色，这是何等的困难，可是他避开了自己天生条件的不足，“择己普者而从之”，创造了沉郁、幽怨的程派唱腔和极富特色的舞蹈动作，主攻悲剧。周信芳先生根据自身的特点，创造出了“麒派”苍劲有力的表演风格，别树一帜，潇洒不群。
三、结语在社会不断向前发展的今天，戏曲艺术要健康稳步的向前迈进，戏曲导演的作用是不可被忽视的。戏曲指导演员进行角色的创造时，应该牢牢的把握住“以歌舞演故事”的思维。在戏曲艺术形式的框架内指导演员进行角色创造，在继承传统的基础上去发展，在发展的过程中去不断的创新。普及戏曲美学知识，提高广大观众的艺术鉴赏力和审美情趣。帮助观众克服园艺术欣赏习惯的不同而产生的审美隔阂，从而使戏曲艺术拥有更多的观众，被更多的人所接受。更多精品源自 3 e d u 教案 
我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等等，都有几千年的积累，都有伟大的创造，都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，成为人类共同的文化“大餐”。 ��中国的传统艺术发展到今天，一些门类正在或多或少地隐退于边缘化的地位，陷入后继无人的尴尬境地，有的门类发展前景很不明朗，有人甚至认为这些门类已失去生命力，应该送进博物馆。同时，随着经济全球化的发展，文化形态的日趋多元和外来文化的不断撞击，在西方的文化艺术、生活方式、价值观审美观如潮水般涌进的情况下，我国传统艺术的发展面临着前所未有的挑战。例如戏剧，无论是被誉为“国粹”的京剧，还是各地历史悠久的地方剧种，它们的市场都在日益萎缩；再例如美术，国画等纯中国传统的艺术科系，则越来越不被看重。��值得思考的是，我们为何只对国外的传统文化感兴趣？例如年轻人喜欢咖啡而不喜欢喝茶，喜欢听国外的民谣而抗拒中国戏剧，而在国外，咖啡是传统的，但照样流行，甚至连摇滚乐也是传统，但现在也依然能让年轻人狂热。国外的年轻人没有太重的前卫与传统的区分，很多时尚的东西都是由传统演变过来的。中国传统艺术出现这种情况当然有多方面的原因，但其中一个重要原因是我们对中国传统艺术缺乏深入的了解，对它们的文化精神内涵以及多方面的价值缺乏大众化的有规模的宣传，许多年轻人作为未来社会的主人，对我们的传统艺术是知之甚少，如此下去，中国广博的传统艺术总有一天会烟消云散。��从文化欣赏的角度来说，传统的就是民族的，民族的就是世界的；但是从文化特性与保护的层面上看，传统的只能是民族的，中国的传统艺术当然只能由中国自己来保护。传统艺术的创作和发展离不开孕育她的民族特性和民族习惯。只有集合各方面的力量，才能完成这一光荣的使命。��我们的心愿就是希望通过我们的努力，向大家展示中国传统艺术的悠久、深厚、绮丽和多姿，让更多人了解中国，了解中国的传统艺术，让这些艺术瑰宝发扬光大，流传下去。很难想象如果没有了戏剧，没有了中国结，没有了元宵粽子，没有了茶道，没有了国画，那样的中国还会是一个几千年的文明古国吗？但是相信有了我们共同的努力，这一切就永远不可能发生。
戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近
戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷
