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中国京剧和欧洲歌剧分别代表着东、西方戏剧文化艺术的最高水准， 尽管中国京剧和欧洲歌剧同属于戏剧范畴， 有一些共同点， 但二者之间的差异性也非常大， 追根溯源归结为东西方的历史、人文、民俗及哲学观的迥异。 一、二者诞生于不同的社会制度和文化形态。 中国京剧形成于中国封建社会的闭关锁国时期， 至今已有200 多年的历史。从社会制度方面， 中国的京剧形成在清朝， 属于封建社会性质。封建社会是一个中央集权， 统治严密， 剥削残酷的社会。在这种社会形态下， 人们是被统治和被统一着的， 行为思想几乎没有自由。 欧洲歌剧这种艺术体裁是从古希腊的戏剧中分离出来的， 诞生于欧洲资本主义萌芽时期， 已有400 多年的历史。西方歌剧形成于资本主义的萌芽时期， 有文艺复兴时期强烈的人文主义思想基础， 并且随着物质水平的提高， 这种思想在向巴洛克时期的过渡中逐渐发展。在它的影响下， 人们普遍认为艺术应该是追求一种强烈的、个性的、无限的美丽以及清晰的个性、雄伟的效果。 二、写实与写意的区别 中国京剧与欧洲歌剧舞台艺术表现之间既存在着诸多相似之处， 又存在着 质的差别。从其舞台设置、时空表现来看， 中西方的处理手法却截然不同。中国京剧舞台地点设置随意性比较大， 可以是宫廷承应、贵族堂会或是民间戏园， 甚至农村草台戏， 一般也都有或大或小、或豪华或简陋的舞台。西方歌剧对舞台要求比较高， 上演在金碧辉煌的歌剧院。 中国京剧舞台演绎以虚拟为核心，写意性极强， 舞台上只需要极其少量的道具。 而欧洲歌剧舞台使用大量的写实性装置道具和布景， 追求舞台效果的豪华、绚丽和逼真。 欧洲歌剧的写实性反应了人们喜爱逼真!的艺术， 追求一种强烈的、个性的、无限的美丽以及清晰的个性、雄伟的效果的思想。而中国京剧所表现的是一种高度的简约， 好比中国画的布白， 留给观众无限想象的空间， 这正是中国人内敛、含蓄的民族性的体现。 三、以个人表演为中心和以演唱为中心的区别 中国京剧是以个人表演为中心。反映在戏曲艺术上， 就是音乐的程式化与表演的程式化。 而西洋歌剧则是以演唱为中心。 中国京剧的唱腔与西洋歌剧中的唱歌是完全不同的两个概念， 腔的旋律音调是固定的， 而歌的旋律音调是不同的， 歌者必须严格按照作曲家固定的乐谱节奏演唱， 不许演唱者有任何的修饰， 而京剧的唱腔却可对原有的乐谱、曲调进行加工， 润饰， 形成生动的、不同的， 富有个性的艺术流派。 四、二者演唱方法之比较 由于中西方民族语言、地理、环境、社会意识形态、民族文化的审美等差异比较大， 造成二者在发展过程中， 不断改进、不断完善， 形成各自不同的演唱方法， 显示出不同的特点: ( 1) 音色不同。中国京剧唱法讲究音色甜、亮、水、宽、厚， 与中国人喜欢高亢明亮、清脆婉转的欣赏心理有关， 也与中华民族的音乐、音调有关; 西洋歌剧美声唱法注重圆润、宽广、浑厚，喜欢圆音厚重一些， 这也与欧洲民族音调，欣赏习惯有关。 ( 2) 咬吐字技巧不同。中国京剧唱法咬字时强调喷口，发音的力量放在字头上， 嘴唇上要着力， 为使声音响亮， 字头出音有力， 把字咬住; 吐字时要求把咬好的字从咬的状态上喷吐出来， 讲究汉语言的韵律美。总的原则是: 以字行腔、字正腔圆、腔随字走、字领腔行。 西洋歌剧强调咬字灵巧、准确， 吐字清晰、响亮， 要求保持口腔状态相对松驰稳定。总的原则是: 以腔行字、腔领字行。 ( 3) 用气不同。中国京剧唱法讲究丹田运气， 运用的是腹式呼吸， 用气时强调深而不僵， 活而不浅。吸气灵活轻巧， 不多、不满、不深、不僵， 主要由于京剧小腔拐弯多的这一特点而形成的。 西洋歌剧运用横膈膜呼吸， 运用的是胸腹式联合呼吸， 强调深呼吸， 吸气时胸腹扩张开来， 歌唱时始终保持好吸气的状态， 气息变化较小， 主要由于西洋歌剧旋律平直、拐弯少的特点造成的。 ( 4) 运用共鸣时强调的侧重点不同。中国京剧唱法讲究整体共鸣， 但更侧重于头腔共鸣。如: 生、旦行当; 西洋歌剧则主要强调整体共鸣， 讲究头、口、咽、喉、胸等共鸣腔的混合运用， 追求声音均匀连贯、通畅雄厚。 ( 5) 声部划分不同。中国京剧没有声部之说， 声部是以角色生、净、旦、丑的行当来决定的， 以各自特定的音色来行腔的， 行当代表声部。 而西洋歌剧则是以女高音、男高音、女中音、男中音等四个声部来扮演角色的。 京剧生角相当于西洋歌剧中的男高音， 净为男中音， 旦为女高音， 丑行男、女角色则主要以念白见长。 
浅议中国戏剧和西方戏剧的异同一、艺术观念的异同：西方人将戏剧分为“音乐的”和“非音乐”的两大类。非音乐剧包括有不以音乐作为表现手段的，如：话剧，哑剧等。音乐戏剧包括有：大歌剧，歌剧，舞剧，轻歌剧（即歌舞剧）等。它是一切以声乐演唱和器乐演奏作为主要表现手段的戏剧表演形式的总称。大歌剧中，没有说白或念白的台词，只有歌唱；歌剧中有一定量的说白，以歌唱为主；舞剧没有文学语言的表现，只有身段表演与音乐的描述；轻歌剧是载歌载舞加语言对白的戏剧。不过，在历史中，真正代表西方音乐戏剧艺术特征的还是歌剧和舞剧。西方歌剧，“这是一种歌乐与器乐为主体，再加上舞蹈布景灯光科白而成之综合艺术”（见《音乐辞典》王沛纶编，乐语编363页Opera[意]歌剧条）。它起于十六世纪意大利佛罗伦斯为恢复古希腊文艺的知识阶层，希腊悲剧中的合唱极受重视。到了十七世纪的1637年，因专门的歌剧院出现，歌剧音乐得到较大的发展。十七世纪后叶，意大利拿波里歌剧音乐有了进一步的完善：扩大为三段体曲式，加强了朗诵调的伴奏，确立意大利式歌剧的“序曲”形式，完善乐队的组织（古典交响曲乐队），提倡喜歌剧等。拿波里歌剧受到法国重视，促成1669年巴黎皇家剧院的成立，不仅确立了“序曲”形式，而且确立了插入“芭蕾舞”作为歌剧的重要表现形式。到了十八世纪，歌剧于1774年又出现一次巨大的改革：葛路克铲除“美歌主义”积习，内容刍于厚重；莫扎特改革喜歌剧成功。真正确立了西方歌剧的地位和影响。现行的歌剧，共构成部分包含有序曲、间奏曲，合唱，唱重唱，独唱；主要角色的独唱，又分朗诵调，抒情调二种，前者是犹如朗诵，伴奏极为简单，后者倾诉情怀，具有强烈的表现能力。是世界人类文化的宝贵财富。中国戏曲，是在唐代歌舞，宋代百戏以及元代曲子基础上产生的一种集文学、音乐、表演为一身的综合性艺术品种。它是从文学中的诗、词、曲的发展基础上发生的必然产物。所以从开始，中国戏曲就与音乐的发展轨迹保持了一致。中国的戏曲是从元、明时期的元曲、南北曲基础上形成的。先是南北曲，接下来是昆山腔的昆曲，接着，便产生了与各地方音乐结合形成的曲牌音乐与板腔体系的音乐为内核的曲牌音乐戏曲和板腔体系戏曲及歌舞性戏曲三大体系的戏曲艺术。中国曲牌系列戏曲包括有现为人知的昆曲，川剧，弋阳腔戏曲等；板腔体系戏曲包括了两类，一类为皮簧类戏曲，如汉剧，京剧中的正反"二黄"、正反“西皮”；一类包括了梆子类戏曲，如全国的各种梆子戏。歌舞性戏曲，包括如越剧、黄梅戏、花灯戏等，以民间小曲为主的音乐构成的戏曲。中国戏曲在与地方音乐艺术结合中，从单一的曲牌类戏曲向板腔体戏曲及民间歌舞戏曲发展变化的过程中，构建了中国戏曲的艺术。体现了它与文学艺术的发展紧密相关的重要特征。从昆戏，到以皮簧与梆子结合发展起来的中国京剧，到大大小小的地方戏曲，都体现了它们具有、载歌载舞的音乐与表演密切结合的共同特征。所以，中国戏曲是文学，音乐，表演，及与舞台各种艺术结合的综合性艺术。由于上述状况，从西方角度看，中国戏曲与西方歌剧是同样的综合性舞台艺术。所以，西方人才有称北京的京剧为“北京歌剧”，称川剧为“四川歌剧”，，，的等等。在他们眼里，这些“中国歌剧”只是因为内容不同，表演地区不同，音乐不同，而有这些差异，但不失它们均属“歌剧”的本质，以为，这只是音乐家和导演可以“自由选择”，尤如他们的不同歌剧一样。他们不了解，中国各戏曲艺术，都有各自一套在音乐和语言方面的特点和规律，相互间“不可逾越”。他们不了解中国戏曲的此种情况，因而，不可能真正识别中国戏曲的各种戏剧。上面的比较，可看出西方歌剧，只注重参与歌剧表演的艺术形式；而中国戏曲，却是不仅看重参与艺术表演的形式，而且，还注重表演的地方性和各地方的特殊性。同时也应该看到，中国戏曲确实具有西方世界以为的“歌剧”式特征：是集文学、音乐、舞蹈、对白、表演、服装、灯光等于一身的综合性艺术。从这个意义来讲，他们称京剧为“北京歌剧”，称川剧为“四川歌剧”，越剧为“浙江歌剧”并不都错。只是因为在他们的观念中，没有中国戏曲的基本概念而导致出的一种不同语境中的“对话”失误。二、表演方法的异同从大的、主要方面来讲，相同之处为：剧中人物主要是靠角色歌唱来表达戏剧的发生、发展及其变化。也都有烘托戏剧发展的伴奏音乐，音乐是戏剧描写人物内心的重要手段。不过相对的讲，西方歌剧中主要是靠管弦乐的演奏来完成，而中国戏曲却主要是靠打击乐和打击乐与管弦乐的套打来完成（当代已突出了管弦乐在戏曲中的地位）。这些均可视为戏剧音乐风格的具体把握来看待。所以也可以视为与西方歌剧相同的特点之一，即一定意义上讲，中国戏曲也是一种“歌剧”，一种音乐戏剧。然而，在具体表演方法上西方歌剧与中国戏曲却相差很远。西方歌剧的表演，以自然生活为依据，除舞台方位由导演设计外，演员都根据自己的生活经历创造和设计自己的动作，并以与生活更为接近为其衡量标准，他们只要唱出了人物感情，就算完成了对角色的塑造。因此，角色演员对于其他表演的艺术手段需求不多，即使有，运用也较少。至于戏剧中需要的其他表现方法，则交由其他的演员来帮助完成。所以，在东方人的眼中，西方歌剧是“话剧加唱的戏剧”。中国戏曲却不是这样。在中国360多个戏曲中，无论它们是在哪一地区，无论它们是什么剧种，在表演上都讲究“行当”、“角色”。即中国戏曲中都有“生、旦、净、末、丑”的行当。每一行当都有自己的“唱、念、做、打”的不同规范性表演动作，不可混淆。因此，中国戏曲的演员，一生中的主要精力，都放到了完成这些行当的“基本功”要求之上：“夏练三伏，冬练数九”就成了中国戏曲演员提升自己的共同口号。这种训练包含了要练发声、练唱腔，练讲口对白，练各种武功（包括表演时须用的手上、脚下功夫），练形体，练台步，练亮相，等等。所以在中国培养一个戏曲演员比培养一个单纯的歌唱家、舞蹈家，话剧、影视表演艺术家等还要更难，其原因就在于此。在西方歌剧里，虽有多种舞台艺术的参与，然而对剧中角色而言，他比较单纯的任务是完成好他自己角色的演、唱和一定的形体，便能演好和刻画好所表现的人物。但是，在中国戏曲艺术中，演员要完成刻画剧中人物的艺术形象，他须将声乐的演唱，形体的台步、身段、舞蹈、表演等多种方法集于一身，才有可能胜任、完成。他体现了在表演的方法上中国戏曲远比西方歌剧的表演方法丰富、也更加艰难！三、表演理论的异同 在西方世界里，对于表演艺术的规律的研究，已形成了若干成熟的理论，这就是著名的“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”与“布莱希特表演体系”的两大理论派别的研究。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系称自己是现实主义的表演体系。它追求艺术在表现时，虽忠实于自己表现的对象，演员要象角色中的人物那样具有真实的生活感受，演出时，须进入角色的内心世界去感受戏剧的发生、发展，俗话说，就是演啥子，就是啥子！因此，演员必须体验角色，深入生活，深入角色内心世界。这就是该体系追求的最高境界。这是现实主义的表演理论。它提出了对演员修养的若干问题，对从事艺术工作的艺术家们的自我修养，具有一定的理论指导意义。至今，仍有它的积极作用。但，在这种追求完全真实的理论下，戏剧舞台上就出现了逼真的场景，道具的现象，诸如，坦克车，大吊车之类的重型实物都被搬上舞台，造成舞台的臃肿和观众对剧情注意力的转移等等一些破坏艺术目的和效果的事件发生。布莱希特表演体系的最大特点在他的“间离效果”理论的阐述上。他主张，演员表演的既是角色，又是本人自己。因此，他主张在表演中要跳出表演的舞台的限制，离间这个场景，站出来，从观众的角度来对待剧中所发生的事件和人物的反应。他的理论，开启了艺术舞台的新局面。使艺术表演的舞台，更能与观众交流对话。这理论剌激产生了后来许多派别的出现。但是此一理论的戏剧，往往容易产生噱头之类的副效果，引发“不严肃”、“不稳重”、“荒诞”的批评。不过，此理论确实在启发艺术家们开启智慧，寻求新的方法等方面起着积极的影响和作用。中国的戏剧，虽有较为深入的一些理论研究，然不系统，所以没有现存的、专门的表演体系的理论。只是当京剧大师梅兰芳先生国外演出时，受到西方两大表演体系的代表人物——斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的亲睐。他们一致地推崇梅先生的表演，并表示从梅先生的表演中，看到了与西方艺术相区别的真正的东方——中国的艺术。至此，在有的评论家文章中出现了“代表东方”的“梅兰芳表演体系”及世界上存在有“三大表演体系”的说法。这个说法还不够严谨。不过，这一说法确实也道出了中国戏曲艺术在表演的规律、特征等方面，与西方戏剧表演理论的一些差别。斯坦尼和布莱希特为啥都从梅兰芳先生的表演中看出中国戏剧艺术较西方艺术的不同特点和他们没有的优势？这是因为，中国戏曲，在表现人民生活方面创造了适合舞台表演的“程式”方法。而这些方法，仅适用于中国戏曲的表演而绝不适合于西方的戏剧表演。这是因为以下的原因造成：1，中国戏曲是在唐代歌舞、百戏杂耍及曲艺表演基础上发展起来的一种载歌载舞的戏剧表演形式。这与西方戏剧是在话剧和宗教的影响下而产生的基础大相径庭。2 ，中国戏曲讲求虚实结合的表演方法，这与西方讲求以实为主的艺术方法完全相区别。这就导致了中国戏曲中对道具的使用讲求神似而不是“实是”。如《秋江》的艄翁，虽然手握桡片，然而，他所推动的却既没有船，又没有道具的单纯舞蹈表演。通过演员的表演，让观众似乎看见了真的船在艄翁的推动下：向前、向左、向右、向后，向上、向下的滑动起来。在服装上，那些当官的背上背的三面三角旗，代表他所统率的“三军”，作战时，犹如千军万马般浩浩荡荡那样。又如，一根马鞭，在演员手上系着，表演时，宛如牵头着一头高大的骏马，，。这些都充分体现出中国戏曲在表演方面具有多么丰富的想象力！而中国戏曲这套表演程式和方法，很难说是某一人创造、发明的。它是中华文明以来，逐渐在中国民众中不断积累而形成的一种集体的创造。同时，由于道具的轻便，中国戏曲的舞打既有舞蹈的性质，又具武术的表演，这使中国戏曲的舞蹈性达到一种极至。再加上，中国戏曲中突出的打击乐的程式语言的运用，舞台上的表演、舞蹈节奏变得如此统一又变幻多端，其“风、云、雷、雨、雪”都可从简单的少数几件乐器的演奏中淋漓尽致地表现出来，，。这些效果，都只有在中国戏曲艺术表演的虚实结合中才能体现出来。中国戏曲的虚实表演观与中华文化的东方哲学和艺术的观点相一致。这从戏剧的表演理论与哲学、绘画、诗歌的比较中都可找到其文化思想上相一致的根源。因此，说中国戏曲的表演理论有体系并不为过。只是，因为中国戏曲的表演理论来源较早、较深、较远，也较为复杂，所以，还须艺术理论家们在进一步的研究中，认真地总结出来吧了。中国的“歌剧”有三种来源。一是仿西方歌剧的形态，如国内最早创作演出的“秋子”一剧，其方法完全照搬西方歌剧；二是抗战时国内盛行的“放下你的鞭子”及延安地区创作的小歌剧“兄妹开荒”、“夫妻识字”、“白毛女”等一类从中国民歌发展而来的歌舞表演形式；三是如“小二黑结婚”等一批从中国地方戏曲变化出来的一类形式。中华人民共和国成立后的中国歌剧，综合了前面三类形式而具有中国民歌和中国戏曲风味的一种歌剧形态。改革开放以后，模仿西方歌剧创作表演方法的中国歌剧比较地多了起来。所以中国歌剧虽受西方歌剧影响，然而，也与西方歌剧有一定差别，是中国化的歌剧形态。前面，从三个方面对西方歌剧与中国戏曲作了较为肤浅的研究比较。现在，可以说，中国戏曲既有与西方歌剧相似的一些特征，但它又是在表演方法和表演理论方面与西方歌剧有着重大区别的东方艺术。因此，在世界文化艺术大花园中，“中国戏曲”确实是盛开着的有着多种色彩的、独具特色的一簇艺术奇葩！
