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康震老师： 李白道家文化人格的哲学意义 ——兼论李白生命价值观的对立统一 周振甫-----【谈谈以禅喻诗】 【宋词中的元宵「情」境】 李中国 假日里赏鉴宋词，那些被长短句定格的美妙意境影显脑际。于是，奇奇怪怪地联想到柏吉尔的《琥珀》———眼底的「鹧鸪天」、「青玉案」、「永遇乐」等珠圆玉润的牌调，「通感」似的幻化成光艳透明的树脂球，把那个遥远的年代里许多鲜活的民俗画面、瞬间时光固化得栩栩如生。其中数不胜数的描摹夏历第一个月圆之夜———「元宵」节盛景的慢词小令印象最深。 自唐玄宗开元时起，因「放灯火三夜」而升温的元宵节，至宋太祖开宝年间又加两夜，新都汴京(今河南开封)从正月十四要「闹」到十八方休，称「五夜元宵」。活动于仁宗年间的柳永在《迎新春》中纪事说「庆嘉节，当三五，列花灯千门万户」，神宗时期王诜的《人月圆》则颂称「年年此夜，华灯盛照」。欧阳修《生查子·元夕》亦追昔抚今，「去年元夜时，花市灯如昼……今年元夜时，月与灯依旧」。乃至宋代历经靖康之耻移都临安(杭州)后也很快「续上了烟火」。李清照南渡后所作《永遇乐》可证，「元宵佳节，融合天气，……来相召，香车宝马」，姜夔作于宁宗庆元三年(公元1197)的《鹧鸪天·元夕有所梦》也说「谁教岁岁红莲(指莲花灯)夜」。历史上几乎没有哪个节日能像元宵之于宋那样，成为整整一代文人瞩目的亮点。 宋词中「看上去很美」的元宵意境主要是被灯火照靓的。据孟元老《东京梦华录》描述，当年灯景堪称大观，如「灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉」，又「用辘轳绞水上灯山尖高处，用木柜贮之，逐时放下，如瀑布状(类似现在的彩色喷泉)，又于左右门上，各以草把缚成戏龙之状，用青幕遮笼，草上密置灯烛数万盏，望之蜿蜒如双龙飞走。」这类实况在词人笔下无不幻化得光彩夺目，历经千百年的岁月磨洗依然生动而灿烂：「风销绛蜡，露邑红莲，灯市光相射」(周邦彦《解花语·上元》)，「东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞」(辛弃疾《青玉案·元夕》)。 然而细心的读者会发现，那些时光深处的灯火不管怎样热烈亮丽，在宋词的意境里更像一种背景和衬托，意在掩映人物出场，或「照见人如画」：如周邦彦的「灯市光相射」实为「衣裳淡雅，看楚女、纤腰一把」，毛滂的「闻道长安灯夜好」，紧随其后的是「雕轮宝马如云」(《临江仙·都城元夕》)，在李清照《永遇乐》笔下元夜出行的女子也个个「铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚」。人物形象若隐若现者有之，呼之欲出者有之。最经典的镜头当数辛弃疾的《青玉案》，全词十三句，极尽铺张地用了其中的九句渲染灯火之闹，裙屐之盛，竟只为心目中那位孤高、淡泊的「佳人」出场亮相进行烘托比对———「众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处」。而欧阳修的《生查子》，亦在「花市灯如昼」后，笔锋一转，把一对幽会雅聚的男女调动了出来，「月上柳梢头，人约黄昏后」。在人们心目中留下了不可磨灭的经典「情」景。 宋词中的元宵秘境「情人幽会」由此点出。佐证以《大宋宣和遗事》等时人笔记推之，这一「情」景并非词人自我情结的寄寓，而是一种时尚民俗的聚集。古代出于社会治安的考虑，实行都市夜禁(街道断绝通行)。唐以后，京师于正月十五日前后例行解禁，称「放夜」。心灵上备受压抑、行动上多有制约的青年男女终于盼来了一个释放狂欢的节日，良辰美景，纵横阡陌，深坊小巷之地，既有机会，又有场所，更加心有灵犀———所有产生爱情的条件都具备了，焉得不诱发、滋生出一桩桩「情」事来！ 敏感而细腻的词人无不盯住这些「情」景，点化成笔下的「词眼」，例证不胜枚举。如贺铸的《思越人》「步莲禾农李伴人归」，姜夔的《鹧鸪天·元夕有所梦》「肥水东流无尽期，当初不合种相思」。堪称汴京上元节风俗绘本的柳永《迎新春》词，则捕捉到更典型的画面：「渐天如水，素月当午。香径里，绝缨掷果无数。更阑烛影花阴下，少年人往往奇遇」，可以想象得出，赏灯的人流中发生过多少乐而不淫的风流艳遇！周邦彦的《解花语·上元》下阕的「情」节则显得复杂了些：他从「望千门如昼，嬉笑游冶」的大背景中，定格了这样一个特写：「钿车罗帕，相逢处、自有暗尘追马」———有个坐着钿车的女子，在与所期男子约定的地点相遇后，不远处居然还有个骑马而来蹑迹潜踪于风尘中的「第三者」。若从这一角度去看苏东坡的《密州上元》「帐底吹笙香吐麝，更无一点尘随马」，当是一种心有所期而终归失望的落寞了。 而一位不知姓名的民间女子所作的叙事词《鹧鸪天》，较之文人的「犹抱琵琶」，其表「情」达意几近和盘托出：「灯火楼台处处新，笑携郎手御街行。贪看鹤阵笙歌举，不觉鸳鸯失却群。天表近，帝恩荣。琼浆饮罢脸生春。归来恐被儿夫怪，愿赐全杯作明证」。从《大宋宣和遗事》中复原的背景和故事是，徽宗宣和年间某个元夜，有位年轻媳妇和丈夫手拉手逛街观灯时被人群挤散。无奈中，正遇皇帝给百姓赏酒，便挤上前去争得一杯喝了，且将银制的酒杯揣入怀中。不料被卫兵发现，捉她去面君。她不慌不忙地向皇帝朗诵了这首说明窃杯理由的「打油词」。 略加思考，黏附在词作背后的民俗信息就透露出来了。这位年轻媳妇何以要冒这么大的风险刻意留个「恐被儿夫怪」的证据呢？理由只能是：元宵节在宋代被普遍认为是情人幽会的日子，倾城而欢之夜，难免邂逅旧爱，遭遇新知，更有「暗尘追马」。而今妾身已是「别人的新娘」，瓜田李下，常有说不清楚的地方，需倍加小心才是。 于此，我们不难从那些已经固化的宋词秘境里探出，元宵已于千百年前就被货真价实地打造成了个东方的「情人节」。而优雅含蓄的国人隐称「灯节」，更像是情人们找了个外出雅聚幽会的漂亮借口。 中国的元宵节与西方情人节一般仅相差数日，可称之为「珠联」。以夏历推算的元宵和以公历确定的情人节，在时间上相去不远，都是早春时节的一个定情日，这又岂止是巧合！ 【手指抚琴 音在弦外】 ——禅诗与禅画 翟宗祝 宋代诗人苏轼有一首《琴诗》： 若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不与君指上听。 《楞严经》曰：「譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。」这是此诗之本，经苏轼点化，更有机锋。此诗在儿童般天真的发问中，阐述了耐人寻思的理趣，表明了禅与诗的密切联系，正如元好问说：「诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。」把禅意引入诗中，以禅入诗或以禅喻诗，从而大大提高了诗的审美价值，这是慧能创立的中国教派——禅宗，对中国古代思想文化的影响，在诗歌创作中的具体体现。 「直指人心」较之「背境观心」、「凝心入定」显然是一个飞跃。 传统禅学之所以主张「背境观心」，「凝心入定」，是因为它认为人的心本不清净，佛性只有通过苦修才能获得。而禅宗则认为，「真如佛性」的「心」，是「人及非人」，「一切万法」的「本体」，是宇宙的实体，世界的本原，「佛性本清净」，圣者与凡者的界线仅仅在「一念」之间，因此无需苦修，「何不从于自心顿现真如本性」。 禅宗反复强调，悟性要从自身心中去寻找，这与现代心理学关于人的潜意识的研究，有惊人的相似之处。按照荣格的看法，人的意识仿佛处在两面受敌的地位，它既受外部现实的影响，又受内部现实(innerreality)的制约。荣格说：「意识的后面并不是绝对的空无，而是无意识心理，正如外部世界从前面和外部影响我们的意识一样。」根据这一思想，荣格把艺术创作方式区分为心理学式的和幻觉式的，心理学式的创作从人类意识领域中寻找素材，因而是面向现实的艺术家，幻觉型艺术则从潜藏在无意识深处的原始意象中寻找素材，因而是背对现实，面向自我的艺术家(《心理学与文学》)。 还让我们回到这首《琴诗》上来。苏轼怀着一颗天真稚拙的童心，在这首诗中，对美妙的音乐究竟从何而来这一既极为平常而又无法作出明确答案的问题，提出了发问。美妙的音乐究竟从何而来呢？如果说是来自琴上，把琴放进匣子里为什么就听不到了呢？如果说以手抚琴，才能产生音乐，音乐来自手指，那么为什么你不在手指上听音乐呢？这与慧能在广州制旨寺面对三千僧俗所讲的「不是风动，幡动，而是你们的心在动」不是同出一辙吗？美妙的音乐究竟从何而来，是来自琴弦，还是来自手指，苏轼在这首诗中均已作了否定的回答。确切地说，美妙的音乐既不是来自手指，也不是来自琴弦，而是来自演奏者的心，「十指连心」，是「心」的颤动牵动手指的运动，从而颤动了琴弦，发出了美妙的音乐。古老的「心学」对现象与本质、本原与本心的生动阐释，再次证实了它与现代心理科学之间的相似是何等惊人！按照欧洲当代著名心理学家弗洛依德的解释：人体是一个复杂的能量系统，它从食物中获取能量，同时又为了种种目的而消耗能量，这种能叫做心理能，心理能和其它形式的能如机械能、热能、电能、化学能一样做功，如思维、感知和记忆等，如机械能做机械功一样。当然，现代心理学对人的内部世界的研究极其复杂而又深奥的内容，是无法用三言两语所能概括的，但是有一个众所周知的事实，那就是人们一般常说的人的心理活动中的「心」不是心脏，而是人的大脑。不论是「心学」所说的心，还是禅宗所说的「本心」，其实只不过是一种习惯用语，它所指的，实际上就是宗教和科学所共同解释的人的内部世界，正如美妙的音乐一样，它是在人的心理能的作用下，实际上是由人的大脑指挥着人的心理和生理的活动，即所谓心的颤动，再通过手指与琴弦的相互作用，才能把旋律和节奏传送到欣赏者的「心」里，并使人们产生一种美感，而这一系列的心理活动，既无法用量的数字来加以测定，也无法用明确的语言来加以具体阐述，它只能如佛祖拈花一样，通过心灵感受来领悟其愉悦和忧伤。禅宗的「绝假纯真」的「本心」呼唤着自然和人性的复归，「唯心任运」的思维方式，冲破了理性的拘束、让感情的潮水冲决坝堤，从而为禅宗与文学艺术的汇合，铺平了一条广宽的河床。 禅宗对诗歌的渗透与影响。概括来说可以从禅悟、禅境、禅悦三个方面来加以分析： 禅悟：禅宗一再强调「直指人心，见性成佛」「以心传心」的悟道方式，突出就是一个「悟」字，「悟」就是领悟、感悟、觉悟，拈花微笑就是典型的悟，由于强调「悟」，禅宗尽可能地要求「不立文字」不通过语言来传递佛教真谛。但是完全摒弃语言，采用暗示、猜谜的方式也很难传宗立派，因此就出现了不少记载禅宗公案的各种语录和灯录。所谓语录就是僧徒和师父言行的记录，灯录是禅宗历代传法机缘的记录，有如灯火相传，所以叫灯录。这两种典籍所记师徒间传教悟道的故事，称为公案，有如官府判案，禅宗喻为用教理来解决难题。在这些语录和灯录中，记载了各式各样的公案，或当头一棒，或大喝一声，或胡言乱语，或故弄玄虚，其目的是打断人们正常的思维逻辑，使之进入一个非理性、非逻辑的直觉状态，藉以考验其悟性，以一种迅捷敏锐的语言或方式来加以回答，这就是斗机锋，禅家机锋对诗人的影响就是随心所欲、随机应变、变化无常的生动活泼的表达方式。把禅悟这一非理智思辨的直觉体验引入诗中，有时恰恰可以给真正的诗人带来深刻的哲学内容。比如苏轼那首充满儿童般天真稚拙的琴诗，却表达了一种耐人寻思的理趣便是一例。 禅境：「境」是指人意识中的景象、环境，「心之所游履攀援者，故称为境」(《俱舍诵疏》)。佛教中的境，就是感觉的存在：「所言境者，谓六尘境：一、眼对色；二、耳对声；三、鼻对香；四、舌对味；五、身对触；六、意对法。」(智 千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑签翁，独钓寒江雪。 这里，既有诗的意境，又有禅的境界；既有诗人的主观精神，又有禅家的「无我之境」。诗人把主观心灵与整个宇宙融合在一起，从而创造了一个主观精神与宇宙精神共存的广延境界。这就是禅境与艺术境界高度统一的范例。 禅悦：悦即愉悦，通过禅悟，体验到「梵我合一」、「天人合一」，也就很自然地把感觉中的物质世界都看作是精神本体虚幻的表现形式，佛性就体现在每一朵花、每一片叶、每一座高山、每一条溪水之中，因此对于习禅的人们来说，自然山水和物质世界就再也不存在一种所谓冷漠感和恐惧感，而是充满了一种信赖感、亲切感和愉悦感，这种对自然景物的亲切信赖，很自然地通过禅悦将一种宗教感情转化为审美体验。请看常建的一首诗《题破山寺后禅院》： 清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。 这是一个多么优美、宁静，令人心旷神贻的境界！清晨的古寺、阳光照进浓密的树林，曲径通幽，花木掩映，特别是「山光悦鸟性，潭影空人心」将宇宙与心灵融为一体，理性的静穆将人间的悲欢离合、七情六欲引向空无的永恒，尽管这种寂静淡泊的避世情绪有它一定的消极性，但是那美妙神秘的宁静世界，不能不说是一种超凡脱俗的美的境界，它给人感受到的不是宗教的冷漠无情，而是如甘泉净化心灵一般给人以美的享受。 禅对诗歌的影响，不是禅的教义，而是禅的精神，禅的精神就是通过「顿悟」来理解「空无」的哲学精神和直觉思维方式。「空」与「无」的实质并不是一无所有，而是宇宙的本原，「灵魂」的「实体」。如果我们用现代心理学的理论来加以分析，所谓「空」「无」确切地说，就是人的意识，但意识的后面并不是绝对的空无，而是无意识心理，意识和无意识的沟通从而产生意象。意象，并不是对外部世界的反映，而是经由内心体验而产生的幻想，「幻想是由意识与无意识之间的瞬间沟通产生的，这种瞬间沟通的过程也许就是幻觉，人们凭借幻觉印象产生幻想」(参见《心理学与文学》)。而幻觉和幻想正是艺术创作中的灵魂，禅宗哲学用直觉思维直指那些未知的神秘世界，从而为文学艺术的创作提供了广阔的视觉空间，就像柳宗元写的那首诗，这是一幅画，但是画面的视点失落了，究竟是「俯」视的，还是仰视的，都不是。「千山鸟飞绝，万径人踪灭」这是何等广阔的空间，这里既有鸟，又没有鸟，既有人也没有人，这是一个典型的幻觉空间，它的视平线就是整个宇宙，而视角线就是人的心。通过这首诗我们也可以看出，禅宗对中国古代思想文化的影响，绝不仅仅限于诗歌。在中国，诗与画历来是相通的，这是一首诗，但展现在欣赏者的心目中又是一幅画，是一幅没有视点广阔无边的画，又是一幅有具体空间，具体形象的画。当然，要是有人能把它画出来，那么它应该就是一幅典型的禅画。因此，禅诗、禅画，她们是一对孪生的姐妹。 究竟什么叫禅画，还是不要首先给它下一个确切的定义，就像诗歌一样，「山光悦鸟性，潭影空人心」，究竟算不算禅诗？似乎没有必要去追根求源，禅画也同样如此，禅宗对我国古代文学艺术的影响，它必然也要涉及到绘画领域。禅画者，「禅」与「画」也。 论及禅画的起源，或者说禅宗对中国绘画的影响，当然首先要推唐代著名诗人兼画家王维。 王维是一位诗人，王维受禅宗的影响首先从他的诗中表露出来，且看王维的一首小诗《辛夷坞》： 木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。 在那绝无人迹的地方，辛夷花(诗中借指芙蓉)默默地开放，又默默地凋谢，自生自灭，一切来自自然，又回归自然。这是一个没有时空、没有欢乐与悲哀的寂静空灵的境界，这种境界不就是禅的「空无」之境吗？但是禅的空无，并不是要把人的心灵引向虚无和死寂，而是像宗白华先生所说：「禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘教义后认识到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学与艺术的境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是『禅』的心灵状态」(《美学散步》)。 王维不仅通音律，工草书，而且是一位诗人兼画家。由于王维是一位参禅的诗人，他是以禅的静观心态来过滤他的诗的语言，同时又善于将诗、画融为一体，「味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗」(苏轼)。因此他以禅境、诗境、画境的高度统一，而被后世文人画家尊为「南宗」始祖。 王维的绘画真迹现在已保留无几，仅从古代文献中窥见其一斑。 苏轼在一则短文中记载：「嘉佑癸卯上元夜，来观王摩诘笔。时夜已阑，残灯耿然，画僧踽踽欲动，恍然久之。」这段记载说明王维曾在当时开元寺画过一铺壁画，壁画内容是高僧像，其画特点是：「祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。」(《风翔八观》)诗的意思是说他画的高僧像生动地表现了高僧那种萧闲寂静的韵度和清瘦飘然的容貌。显然这是对唐代禅僧形貌神韵的写真。 苏轼还有一首记载王维画竹的诗： ……今观此壁画，亦若其诗清。……门前两丛竹，雪节贯霜根。……吴生虽妙绝，犹以画工论，……(《风翔八观》) 王维画的丛竹，充满生机，写出了竹的傲霜冒寒精神，和他写的诗一样，脱去窠臼，一片清新。吴道子是和王维同时代的大画家，而且也是画道释画的，据说他一生绘制的壁画有三百余堵。尽管吴道子是历史上著名的佛画家，但是人们并没有把吴道子的画和禅宗联系在一起。这说明佛画不等于禅画，禅属于宗教，但其实质已经不是宗教，「禅是中国人接触佛教大乘教义后认识到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学与艺术的境界」。吴道子虽然是著名的佛画家，但他表现的是宗教教义，而王维尽管画的主要是水墨山水，但他表现的却是禅的意境。唐人是这样评价吴道子和王维的画的：杜甫诗云：「森罗移地轴，妙绝动宫墙」(《冬日谒玄元皇帝庙》)，杜甫评价吴道子的画突出的是一个「动」字。据说吴画《地狱变相图》「变状阴惨，使观者腋汗毛耸」(《东观条论》)。吴道子把经变故事用艺术形象表现出来，地狱的阴森恐怖，使观者毛骨耸然，可见其作品震撼人心的力量。而韦庄诗云：「静阅王维画，闲翻褚允棋。」(《和友人》)这里着重突出的是一个「静」字和「闲」字，传为王维所作的《辋川图》，就是一幅「山谷郁郁盘盘，云水飞动」，而且「意出尘外」之作。这幅画和他的诗作如「行到水穷处，坐看云起时」联系起来，充分证明王维在他的诗与画中表达的正是一种「寂」与「空」的「无我之境」。像《辋川图》这幅画，实际上不就是一幅禅意盎然的禅画吗。 如果说禅画始于王维，早期的所谓禅画实际上只能说是禅意画，禅意画与文人画在本质上没有什么大的区别，因此王维不仅是禅画之祖，而且同时也是文人画的开山。文人画不仅从一开始就和禅结下不解之缘，而且以后的很多文人画家都深受禅的影响，禅的心物合一以及明心见性正是文人画家表现清高气息、脱俗心理的哲理依据。只是到了宋元之后，随着佛教禅宗的高度发展，禅林墨戏，异军突起，禅画家从表现清高脱俗的文人墨戏中解脱出来，不仅把顿教妙悟作为一种创作题材，而且在表现这一题材的创作手法上，也探索出一种把禅的思维方式变为艺术创作的表现方式，这才使禅意画变成了一种真正的所谓禅画。例如宋代的梁楷、法常，以及元代的传为「梵僧」的因陀罗等禅画大师，不少作品不仅在直接表现禅机妙悟，而且在手法上也创造出许多禅画所独具的艺术语言，这才使禅画真正成为禅之画。例如梁楷的「减笔法」，已达到筛去所有多余的、不必要的笔墨，只保留精华，以表现其禅悟灵机。因陀罗的《寒山拾得图》， 采用吹墨法画人物头发，使之有一种蓬松感，用阔笔焦墨画衣襟衣带，使之产生强音般的韵律节奏，用渴笔点缀树木坡石，使画面在变化中显得更加舒畅自由，这些手法就像六祖慧能撕经一样，蔑视「古法」，随心应变，以一种奇特的表现形式来表现禅的禅机妙悟，这才真正创造出一种不同于文人画，甚至比文人墨戏更高一筹的古代禅画。 诗、画、禅的相互影响渗透，不仅使中国古代的诗歌与绘画创作异彩纷呈，即使在现代，对于文学与艺术家们，也同样是一种有益的启示。 
文化批评：理论与方法 文章类型：现当代文学 文化批评：理论与方法 [内容提要]文化批评作为重新回到文学外部研究的批评，它的可能性如何证明？当年形式主义批评对于外部批评的指责是这样脱离了文学本身，那么文化批评有多少为自己加以辩护的理由呢？本文从文化批评的理论、方法以及它的言说的有效空间这样三个方面，对于文化批评的基本状况作了一些分析和说明。并且认为，文化批评作为当代文学研究的一种方式，不是追求一劳永逸、包治百病的对待文学现象，而是更这重于对于文学研究提供思想的解剖刀和反思。 [关键词]文化批评 理论 方法 话语权力 “文化批评”已经成为当前文学研究中的一种普遍共识，即文学研究除了应该深入到对于文学自身的剖析，尤其是语言分析之外，还应该有着一种文化层面的眼光。那么这里的文化可以是文化人类学意义的范畴，探讨植根于民族文化心理和民俗中的基本样态，也可以是着眼于当代生活中或隐或显地起着引导、支配或者影响人们生活的事体。如果我们把眼光聚焦到后者，就有可能面对各种生活事实，这些事实是刚才发生或者正在发生的，缺乏成系统的言说渠道，也没有可以依靠的理论范式和话语规则，因此有必要对于其中的理论与方法进行研讨。 一、 批评的根基：为何理论与如何理论 事实上，人们看待事物都是内含理论或依靠理论的。看到太阳从东方升起，人们有“早晨”的观念，而“早晨”除了是一个特定时段，同时还是一种循环的、多次重复的时辰。古代人们更多地从周而复始的意义理解它，今天人们主要从矢量发展的角度看待它，这里分别就有不同理论作为内在依据。除了日常生活有着理论的背后的依托，就是在学科研讨中，也同样有着理论的先行。在实验室里，科学家用显微镜观察微小的对象，这是非常客观的了，可是这种客观中也有发现的预期，而预期就有某种假设，它是依据理论的。诸如现代高能物理在探测新粒子时，要预先建立大型设备，投资巨大，探测的结果实际上是有着理论预期成分的。正如爱因斯坦指出的： 科学不能仅仅在经验的基础上成长起来，在建立科学时，我们免不了要自由地创造概念，而这些概念的适用性可以后验地用经验方法来检验。这种状况被前几代人疏忽了，他们认为，理论应该用纯粹归纳的方法来建立，而避免自由地创造性地创造概念。科学的状况愈原始，研究者要保留这种幻想愈容易，因为他似乎是个经验论者。直到19世纪，许多人还相信牛顿的原则——“我不作假说”——应当是任何健全的自然科学的基础。[1] 通过这种回顾可以见出，仅仅依靠经验的基础面对事物，这既是不可能的，也不是科学所推崇的态度。 为何理论是回答理论支撑的必要性，在此之后就有采用什么理论即如何理论的问题。这里当然应该包含经典的文艺学教材和专著的理论，也应该包含从文化学角度看待文艺的有关理论，此外还应该吸纳从日常生活经验中引发的理论思考。 马克·波斯特在结合电脑写作问题时，联系德里达关于说与写即语言与文字对立的观点展开了讨论。他指出，纸笔的书写方式使显现的文字有物质性质，难以抹去；这些纸面的文字脱离了作者，它的意思是在相应语境确定而不是听命于作者，因此也可以说这些文字成为作者的敌人，对抗作者。可是电脑写作中，屏幕显示的亮点能够轻易消除，它还没有成为物质存在，这样书写与说话就有了同一性。[2]它颠覆了笛卡尔以来主体与客体、精神与物质之间二元对立的关系；电脑是一种物质存在，可是它是模拟人脑的，在电脑的工作中，我们面对的不是主体与客体的关系，而是一种镜映效果（mirror effect），在这里我们又一次遭遇拉康那种儿童照镜期的心理骚动。同样地电脑阅读也有相应的尴尬。马克·波斯特讨论的现象不是专指文学，可是对于文学也适用，那么这里的理论属于交织了德里达、拉康、笛卡尔的思想以及关于网络社会学的理论。 如何理论实际上不是采用一种现成的理论按图索骥，而是针对一个问题，从不同侧面对于问题进行梳理。这里可以明确的一点在于：20世纪初文学研究有一种“内化”倾向，即研究文学着重于文学的特殊性。这种特殊性集中在两个方面，一是文学作为语言艺术，重点关注文学的语言，二是文学作为艺术，它的根本存在方式是文本，不能把精力抛掷到文本之外的社会因素方面。这种文学研究的“内化”成为20世纪文学研究的一道重要的风景线。但是对于文学的文化批评成为文学研究重新“外化”趋向的发起者和生力军。作为美国耶鲁学派批评家的希利斯·米勒指出：“事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质和能力）转移到各种形式的阐释学解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系）。”[3]这种文学研究的趋向并不是完全排斥对文学的文本和语言的研究，不过它更多地把这一内部研究置于文化研究整体中，使之成为整个研究工作的有机构成之一。由于它涉及的方面广泛，因此在采用的理论上? 梢愿�菪枰�依�负跛�械娜宋难Э贫�皇亲ㄗ⒂谀骋恢痔厥獾睦砺邸?BR> 二、 批评的方式：寻求方法与创造方法 文化批评作为文学的一种研究途径，它需要一定的方法，那么这种方法从何而来？ 一方面，由于文化批评涉及相关的多种理论，那么理论与相应方法总是联系的，因此它所包含的方法也就有多样性；另一方面，它又有着一种挑剔的眼光，既然文化批评要从社会的整体看待文学，那么，象形式主义批评那样以一种专门化的方法对待文学，或者如精神分析批评那样只是关注作者或作品中人物内心世界的方法，以及我们熟悉的政治批评侧重于政治立场的阶级斗争分析的方法，或许有时也会用一些，但是至少不会象它们那样执著于一种视角。更关键的在于，这种批评不是专家立场的研究，而是着眼于我们生活的现实场景，从现实状况的分析出发，发现可能有价值但是又容易被忽略的东西。 利奥塔指出，“文化存在于一个民族与世界和与它自身的所有关系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作为有意义的东西被接受的存在。”[4]这就是说，文化同人们的日常生活联系在一起，而关于文化的思想则是对于文化的阐释和引导。譬如，自从报刊作为一种大众传媒在近代问世后，它就渗入到人们生活中，尤其每天固定时间出版的报刊影响更甚。对于这种Daily news（每日新闻）的定期阅读，我们可以从人们需求对于社会近况的了解来说明，但是大多数人并没有非得了解它的规定性。这时参照黑格尔的阐说就可以见出颇有意味，他认为当时的欧洲人已有了每日早餐后阅读报纸的习惯，这是现代人的“晨祷”，即人们已把读报培养成了固定程序，如果哪一天无报可读或没有时间去读，则这一天就相当于没有祷告那样，生活就沦为空虚和没有意义。黑格尔关于读报的阐说，就给报刊阅读赋予了一种文化意味，而我们看来也是揭示了读报的文化意义。由这样一种对于报刊阅读的文化意义的解释，也完全可以推及到人们对于其它媒体的认识。 诸如当今的电视走入了家庭，观看电视的行为给家庭生活带来了冲击性效果，原先家庭成员之间相互交流信息、沟通感情的就餐场合，可能被观看电视的行为所取代了，于是电视中剧情成为牵连他们的线索。一些家庭电视剧如《闲人马大姐》，之所以选择在晚上6时左右播放，就是因为剧情与人们的日常生活联系紧密，当餐桌上日常生活内容的交流缺席时，“马大姐”可以成为一种替代性的符码。如果《闲人马大姐》在收视率取得成功，那么艺术上高低也可以忽略不计。由此我们可以看到许多大众文艺的市场反响，其实大多就是这样的市场因素所致，批评活动着眼点不是针对艺术因素，而是背后的文化因素。艺术因素只有通过文化因素才能发生作用。 回到批评方法问题，文化批评不是一种严密组织的批评派别，它也没有一种专一的批评方法，因此，它主要地不是创造自己的方法，而是寻求自己合适的方法。法国批评家罗兰·巴尔特对于1955年出版的一期《巴黎竞赛》（Paris Match）杂志封面的图象进行了符号学角度的分析。该图象是一个黑人法军士兵正在向法国国旗致敬，那么，法国的主体民族是属于欧洲血统的法兰西人，这里却是黑人，而作为法军成员，他必须具有法国国籍。因此，这一图象的文化意义在于，它表明了法国作为一个伟大帝国，它所有的子民，无论肤色，都受到它的关照，同时，他们也都忠心耿耿地为这个帝国恪尽职守。在罗兰·巴尔特这一分析中，我们可以看到图片具有的殖民主义色彩。这样一种思想意蕴当然要从对于图片本身的表达中看出，不过罗兰·巴尔特在后来整理以英语出版的《图象—音乐—内涵》（伦敦，Fontana Press，1977，）一书中又认为，图片的涵义还需取决于多方面因素，包括展示的语境的因素。斯道雷解释说：“如果这幅黑人士兵向国旗敬礼的照片出现在《社会主义评论》的封面的话，其隐含意义就可能大不一样了。读者们可能会对其大加嘲讽。它不但不会被作为法国帝国主义的一种? �嫘蜗螅�喾椿够岜坏弊魇堑酃�饕灏�骱筒僮莸谋曛尽！盵5]这里涉及到符号学（国旗的象征意义）、社会学（帝国主义形象）、民族学（白人—黑人）、文艺学（接受心理）等多方面分析的思路和方法。 这种结合到生活情境进行批评的方法，甚至不排除批评家将自己的生活经历也置于批评场景。美籍印度裔批评家斯皮瓦克生于印度，在印度读完中学，然后在美国完成大学学业并且工作，作为美国的少数民族女性批评家，她感到三重压力：即作为少数民族的东方人压力，作为女性面对男权话语的压力，作为第三世界移民在第一世界话语面前失语的压力。印度作为西方的殖民地，印度历史是在西方世界的审视中被叙述的，如印度宗教林立，可是西方学者将之统称为“印度教”（佛教和伊斯兰教除外），并且西方人以他们基督教《圣经》教义的重要性诠释印度教，其实印度教核心的内容不是教义，而是宗教仪式和习俗，这些内容是“不落言筌”，只能意会的。斯皮瓦克在《他者的世界里》一书中希望自己能够为被“臣属”的印度文化重新命名。[6]但是当她这样努力时，她感到一种尴尬，即她是以身处第一世界学术殿堂学者的身份进行这样的工作，她的工作目标是重新命名对象的性质。可是，这种重新命应该遵从“名从主人”的原则，那么印度文化的立足点她已经不熟悉了，甚至经过殖民化之后，印度本土的学者也都如此。她只能以西方的学术话语表达这种意向，结果仍然是落入西方叙事的视点，而且她也只能在这种话框架中才能获得发言机会。? 纱耍�蛊ね呖讼萑肷矸萑贤�奈；��饫镏魈宄晌�恢秩笔А?BR> 可以说，文化批评在进行这种批评的操作时，采用的已经不是“文艺的”方法，而是其他学科或者交叉学科的方法，这不能由批评家自行创建，而是需要广泛寻求。 三、 批评的状况：文化批评的可能空间 文化批评立足于一个广阔的空间进行批评活动，这种广阔包括采用的理论的多学科性、批评方法的多方面性，由此也就有批评空间的多种可能性。 这种可能空间最主要的或者关键的方面在于：它通过对于文艺文本及文艺现象的阅读，发掘出这一文本或现象的内在的因素，从而使得文艺批评活动不只是对于文本意义层面的讲述，而且进入到文本作用于人们无意识领域的探究，于是批评活动在意义层面之外又获得了超越意义，同时又是具有另一种意义的东西。当然，这种“另一种意义的东西”并不是批评家凭空杜撰的，而是由于文本表达的语境、接受者心态、以及作者的话语权力影响关系等综合作用的结果。法国思想家布尔迪厄指认了创作活动的权力影响。他说，“文化生产者拥有一种特殊的权力，拥有表现事物并使人相信这些表现的相应的象征性权力，这种象征性权力还表现在文化生产者，用一种清晰的、对象化的方式，提示了自然世界和社会世界或多或少有些混乱的、模糊的、没有系统阐释的，甚至是无法系统阐释的体验，并通过这一表述赋予那些体验以存在的理由。”[7]这种话语权力不是强迫人们做什么或者不做什么，而是在于他通过讲述赋予世界一种秩序，这种秩序即使是有根据的，但是也还有从不同角度有不同看待的问题，而讲述的话语权力就是把作者认可的那种秩序作为正宗的表述，而别人可能具有的其他秩序则居于次要的或者从属的地位。我们进行思想和行动大多要有一? 隼碛桑�庖焕碛傻母�揪驮谟谖颐嵌杂谑挛镏刃虻乃伎迹�闭庵止赜谥刃虻慕彩鍪怯杀鹑烁嫠呶颐牵��颐亲约好挥兴伎蓟�岬氖焙颍�敲次颐且簿统晌�吮槐鹑怂枷胝鞣�耐纺苑矫娴闹趁竦亍?BR> 真正值得文化批评努力的方向不是对于文艺鉴赏或者文艺创作提供可以参照借鉴的资源，而是从事一种对于文艺状况加以文化批判和社会反思的工作，这样的工作好似与文艺本身远了一些，但是通过这样的工作，才可以使得文艺作品真正融入到社会。而文艺作品既可以作为象牙塔的珍玩看待，也应该可以作为社会话语的一种方式来认识，或许，文化批评就是着眼于后面的路子。 好莱坞拍摄的“越战影片”就给批评家提供了文化分析的素材。20世纪60年代，美国卷入到越南战争。这场战争美国阵亡将士达到5万余人，超过了第二次世界大战阵亡将士人数，并且美国没有达到阻止“越共”向南部渗透的目的，最后还把老挝、柬埔寨也搭进了“共产化”圈子。以致于当老布什在指挥攻击伊拉克的“沙漠风暴”行动取得预期成果时，首先表达的就是，这一行动洗刷了美国民众多年来挥之不去的阴影。 美国这越南战场上经历了事实层面的失败，可是在讲述行为中却获得话语层面的成功。同样都有对于这一战争的电影的表达，越南方面有《琛姑娘的森林》等译介到中国的影片，不过艺术上和制作技术上都非常拙劣，恐怕没有多少人留下印象。反之，美国则有《猎鹿人》、《第一滴血》等具有世界影响的大片。在这种讲述的行为中，它告诉我们，越南本来是一个不为人们熟悉的国家，然后美国人去了，发生了一些事情，再然后美国人走了，留下一些沉重的记忆。这里，越南只是作为一个被讲述的对象。当美国人未去之时，它没有影响；当美国人已走之后，它也同样无足轻重。越南不过是只有当美国人“发现”它之后才可能具有意义。于是，在战场上失败的美国，通过这种讲述获得了主导地位。那么美国的这种讲述的成功依靠的什么呢？依靠的是美国具有的广大市场、依靠的美国的先进科技、美国的雄厚资本，以及依靠它从欧洲继承的那种中心视角，即以美国视角看到的世界就代表了世界的基本形貌，而其他视角看到的世界不过属于一些侧面甚至假象。 约翰·斯道雷从所谓东方主义或者后殖民主义的角度认识这一问题，他说：“好莱坞在处理东方问题方面的主要形式是：‘说明它、认可对它的看法、描述它、讲述它’。好莱坞影片将越南‘虚构’为美国的一个‘对照形象’和‘替代物及……潜在本体’。好莱坞影片——与其他离散实践、歌曲、小说、电视连续剧等一起——以这种方式成功地创作出一个非常强有力的有关越战的话语：通过一系列‘真理的程式’告诉美国和全世界，那里到底发生了什么事，而之所以发生这些事是因为越南本来就是那样的。”[8]斯道雷认为，这种讲述有着美国对于这场战争的反省，不过在这背后，是美国的一种替代性补偿，即美国已经不具有对于越南的事实层面的“管辖权”，于是经由这种话语讲述的方式获得二者关系上的定位。从这里我们可以看出，文艺表达的娱乐方式是如何进入到国家意识形态利益要求之中的。这里，文化批评包含了社会批评、政治批评、心理批评等多方面的内容，但是又不同于这些批评之中的任何一种，其中关键在于，它是多学科化乃至泛学科化的，它贴近人们的日常生活经验和生活常识，而不是要着力于改变人们的常识。 文化批评不是包打天下的文学研究的类型，但是，在今天全球化渗透到世界各地，当代科技可能成为一种新的意识形态构织时代神话的现实下，文化批评毕竟可以给予我们思想的解剖刀。 注： [1]《爱因斯坦文集》第一卷，商务印书馆1976年，第309页。 [2]马克·波斯特《信息方式——后结构主义与社会语境》，商务印书馆2000年，第150~151页。 [3]希利斯·米勒《文学理论在今天的功能》，见拉尔夫·科恩主编《文学理论的未来》，中国社会科学出版社1993年，第121~122页。 [4]《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年，第104页。 [5][8]约翰·斯道雷《文化理论与通俗文化导论》，南京大学出版社2001年，第114~115页，第133页。 [6]Spivak， Gayatri C:In Other World，267， New York:Routledge， [7]《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，上海人民出版社1997年，第87页。
A 唐宋文化比较与分析 公元907年，梁王朱温篡位灭亡，到公元960年陈桥驿赵匡胤“黄袍加身”，中国经历了唐宋的王朝更迭，仅仅近60年，中国文化也从所谓的“唐型文化”逐步向“宋型文化”变革，这种变革为什么会变革的如此彻底，一改“唐型文化”的雍容华贵，如此彻底？1910年日本学者内藤湖南首次提出“唐宋变革论”，率先对唐宋时期思想文化巨大差异性进行了深刻的解释与剖析。近百年来，随着对这一话题的深入分析，史学界普遍对唐宋文化思想显著差异性有了一些共同的认识。 所谓“唐型文化”，是一种相对开放、外倾、色调热烈的文化类型，无论是“诗仙”李白的诗歌、张旭的狂草、吴道子的画，无不喷涌着奔腾着昂扬着的生命活力；无论是昭陵古雕中雄壮建伟的、神采飞扬的“昭陵八骏”，还是气势磅礴的古长安城，无不透露出大气盘旋的民族自信。 所谓“宋型文化”则是一种相对封闭、内敛、色调淡雅的文化类型。“自古多情伤离别，更那堪，冷落清秋节”阐释出宋文化的细腻丰满，“零落成泥碾作尘，只有香如故”揭示了宋文化孤芳自赏、远离尘嚣、遗世独立的人格魅力。形象的说：如果“唐型文化”存在于沙场之上、朝堂之上，那么，细腻、深微、委婉含蓄的“宋型文化”更多的存在于市井之间、闺房之内、青楼之上。 唐人爱花，尤爱牡丹，牡丹，富贵之花，为花中之王，唐人喜爱牡丹，更喜欢牡丹的色彩绚丽、富丽堂皇与王者之气；宋人爱梅，梅，花中君子，凌寒独自开，象征着不屈不挠的坚强品质。在宋人看来，梅，淡妆素雅，清瘦典型，品质高洁，是君子的象征，可以看到，两种截然相反的审美观念在深层次的角度上体现出了唐宋文化内在的差异性。 而作为两个时代文学艺术最高成就代表，唐诗与宋词则能更清楚地展现两者文化的巨大差异性。 从诗词内容上看，唐诗更多地反映更为广阔的社会生活画面，白居易的《琵琶行》《长恨歌》正是这种类型的典型代表。“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”、“自言本是京城女，家在虾蟆陵下住”“十三学得琵琶成，名属教坊第一部”，这些内容无不直接向人们展示了帝王将相乃至布衣百姓的日常生活起居，这是一种自由、开放、大气的心态，毫无小女儿家的忸怩作态。 相比之下，宋词则更多的将视角收缩到狭窄的闺房之中，低吟男女的爱恨情仇，抒发细腻、深微、委婉、含蓄的感情。宋代著名的女词人李清照一句“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，抒发了自己的离愁别恨，一个“愁”更添几分撩人的心思。两宋时期，虽有苏轼、辛弃疾等为代表的“豪放派”词风，但“婉约”词风始终占据宋朝文化主流。 从诗词的形式上看，从大的方面来说，唐诗更加倾向于感性抒发。李白的一首《梦游天姥吟留别》，以恢弘大气的想象描绘山岳的壮美之色，满天诸仙众佛皆在诗人胸怀聚拢，如此波澜壮阔的场面皆在诗人脑海孕育，天下万物，唯我独尊，这是何等的大气。 与之不同的是，宋词则更趋于理性，更具有说理性、思辨性。苏轼的《赤壁赋》以主客问答的形式向世人阐释作者心目中关于生与死之间微妙的关系。“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？”可见，宋朝时期的文学作品，开始更多的阐释理性与思辨，这与唐代时期单纯刻画外在环境有了很大的不同。 那么，两个只相差近60年两个朝代，为何会产生如此之大的差异性？接下来，我们将从政治环境、经济基础、文化环境三个方面来分析： 政治环境：国家的强弱兴衰与国民的心态精神 唐宋文化是由人来创造出来的，而人的精神状态也势必会对整个文化氛围产生影响。从大体上看，唐朝昌盛，宋朝积弱，这是显而易见的，而处在这两个时代的人来说，当国家统一强盛，四方来朝，国泰民安，自然会增强国民的民族自信心，而在整体上自然气势雍容豪迈，而当国家从一开始就处在外敌入侵，山河破碎，国破家亡的环境下，无论君臣百姓自然会产生一种悲观失望，哀伤自怜的情绪。 唐朝的强盛是建立在隋朝大一统的基础上，经过二十多年的“开皇之治”，无论是经济、政治、文化都为唐朝的兴盛打下了坚实的基础。而当时唐朝面临的外敌主要是吐蕃、匈奴等少数民族政权，而从严格意义上来看，这些并不能算作真正意义上的政权组织，只不过是势力较大的松散的部落联盟。他们居无定所，行踪飘忽不定，唐王朝只需寻其主力，打赢几场战役，便可彻底解决这些问题，可以说，唐朝的大部分时间里，外部环境相当的安定，国家富强，这是一个真正的盛世时代。反观宋朝，宋朝继承的后周只不过是当时最大的割据政权而已，它建立国家的过程不是像唐朝那样接受了一个大帝国的遗产，五代十国时期，中原天下大乱，地方割据势力经营已久，已形成了互不统属的独立国家实体。而且宋朝的面临的敌人不再是吐蕃、匈奴，而是契丹、党项这些已被儒化的民族。拿辽来说，宋国建国时，辽已存在了五十年之久，契丹人不仅学习中原文化，仿照中原王朝建立起严密强化的中央集权的政治实体，而且逐步开始由游牧民族向农耕民族转化，在民风与军事上依旧保持者相当强悍的战斗力。宋辽之间的战争，不仅仅是统一于反统一之间的冲突，更是相互争夺生存空间与生存资源的战争，且这种矛盾绝不会仅凭一两场战争可以决定胜负的，而必然是相当残酷、持久、且难分胜负的。公元979年，高粱河之役惨败，宋由此开始转入被动局面，公元1127年，“靖康之变”，北宋灭亡，山河破碎，国破家亡，此后，契丹、党项、羌、女真以及后来的蒙古势力对宋人世界的长期包围与轮番轰炸，产生了悲观的文化效应，宋朝人因被动挨打而产生的忧患，渗透于宋文化的各个方面。 经济基础：唐朝均田制与宋代的市民阶层的崛起 均田制，即古代帝王将无主土地按人头划给小农耕作，耕作一定年限后归其所有，实质上是一种封建土地国有制，一切土地归国家所有，而在唐德宗建中元年实行两税法之后，均田制终于废弛。此时，随着均田制的瓦解，附着在农民身上的国家的控制也就相对减弱，宋代时期，国家土地所有制已经不在土地所有制中占据主要的地位，相反的庶族地主经济与小自耕农经济的不断壮大，并占据了社会经济的主体地位，一方面为国家与政府提供了充足的税赋来源，也在一定程度上减轻了国家对农民的控制，社会经济更加灵活，社会各行业能够得到更充足的劳动力与资金的流入，这也是宋代商业如此发达的一个原因。 宋代城市的规划已经打破了唐代时期市与坊的严格界限，居住区与商业区也不再分开，贸易时间也不再被限制，据考证，宋代时期已经出现早市与夜市，商品交易时间甚至是通宵达旦。种种变化，最大的受益者自然是商业。宋代，城市商业发展蓬勃，不仅有交易场所，更存在瓦子等娱乐场所，如此一来，自然会导致宋代市民阶层的兴起，市民阶层的兴起也自然会带动市民文化的兴起。 精致细腻的宋代文化的发展自然发源于一定的土壤，而这种土壤也就是宋代发达的商品经济。 文化环境：唐代三教并行与宋代理学的兴起 恢宏壮阔的唐王朝以一种开放自由的心怀接纳四方文化，终唐王朝几百年的时间，大多奉行儒释道共尊的策略，面对外来文化，唐朝统治者始终保持接纳的态度，这不仅和唐王朝的最高统治者本身就存在少数民族血统有关，而且和唐王朝在当时世界的地位也有莫大的关系，作为东方最大的国家，也是当时世界上最强盛的国家之一，通畅的两条丝绸之路，沟通了大唐王朝与世界的交流。在外，国家的强盛，对外通道的畅通，对内，君臣百姓对外来文化虚心接纳的心态，这两个方面决定了大唐王朝是一个开放自由的国度。而宋国始终处在少数民族的威胁的夹缝之中，客观条件下，宋国也无法做到与世界的交流，宋国自然处在一个相对封闭的环境之中。 宋代的文化属性与宋代诞生的一种特殊的产物有关，那就是理学。 理学作为在宋代儒家吸收佛道两家的部分精华，形成的以“理”为核心的新儒学。理学作为中国后期封建社会最为精致的最为完备的理论体系，其对宋代人民的影响之深，乃至对中国后来的一两千年的思想发展产生了巨大的影响。 两宋理学，不仅将伦理纲常确定为万事万物之所当然和所以然，即为“天理”，而且高度强调人们对“天理”的自觉认识。理学家将“天理”“人欲”对立起来，进而以天理遏制人欲，带有自我色彩、个人色彩的情感欲求受到强大的约束。与理学着意于知性反省、造微于心性之际的趋向相一致，两宋时期的文化也表现出精致、内趋的性格。刘方《宋型文化：概念、分期与类型特征》（2005）一文指出：“宋型文化不仅仅是一个简单的时代文化的符号，而且是一个具有新的文化特质的文化范型。以追求内圣、精神的圆满自足为目标的宋学，构成了宋型文化的基本内核的重要方面。成熟的科举制度、文官官僚系统、中央专制集权、台谏制度等则构成了宋型文化的制度层面。而宋代农业革命、消费性的城市经济、士大夫阶层的形成等方面，则构成了形成宋型文化的物质基础。” 宋代文化成就中最突出的要数宋代理学的诞生，一个追求内圣、精神上满足自足的理学决定了宋代文化精致、内省的特点。 唐宋文化之间存在着显而易见的差异性，这两种截然不同的文化类型，是一种彻底的变革还是一种继承上的发展呢？或许仁者见仁智者见智吧。
