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浅谈宋词的论文

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xdychl
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smartor

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从小就对文字感兴趣,既然现在自己写的东西不能成为铅字,就发到网上小自恋一下吧~  美的化身  ——领略唐诗宋词中的艺术之美  从小就对唐诗宋词有着一种莫名的情素,刚学会认字父亲便教我念诗。虽然来了科大,读了理科,却仍爱默默地玩味着这千年余韵,体会着作者心中那种欲说还休的感情,感受着这千年文化之美。  在中国,凡是稍通文墨的人,没有不喜欢唐诗宋词的。唐诗宋词的魅力在哪儿?我觉得艺术之美是诗词最吸引人的地方。以最切近而又最神秘的方式伴随着人类精神的历史,以最明显的表象和最莫测的本质挑战着人的智慧,以最崇高的承诺和最艰苦的承受塑造着人的心灵,因一个字麾集无数天才的激情:美。唐诗宋词便是这历史长河沉淀出来最美的结晶,是美的化身。  诗歌中的色彩之美极大的吸引着我们的眼球,激发起我们的联想,带给我们一个色彩鲜明的的美丽世界。  诗歌虽然不能像绘画那样直观地再现色彩,却可以通过语言的描写,唤起读者相应的联想和情绪体验。  白居易的《问刘十九》:“绿蚁斩醅酒,红泥小人炉。晚来天欲雪,能饮一杯无?”这是一首相饮的小诗,其诱人之处,正在于“绿”酒、“红”炉两种色彩的和谐配合,在天寒欲雪的背景下,产生了一种亲切而温暖的情味,仿佛在向客人含笑招手。构成了一幅和谐温馨的画面。色彩的组合给唐宋诗词带来了浓郁的画意和鲜明的节奏。“两个黄鹏鸣翠柳,一行白鹭上青天”,黄、翠、白、青四种颜色,点缀得错落有致;而且由点到线,向着无垠的空间延伸,画面静中有动,富有鲜明的立体节奏感。在这里,明丽的色彩组合,正绘出了诗人舒展开阔的心境。“烟中列岫青无数,雁背夕阳江欲暮。”这是周邦彦《玉楼春》词中的名句。“青无数”指暮霭中青山连绵,眺望不尽;而雁背上那暗红的夕照却不过一缕而已。青、红二色的对比,一个无限在,一个非常小;然而正是在无边青苍的背景上,才衬托出这一缕晚照是那样地引人注目和令人依恋。诗人爱用鲜明的对比色,来增加感情色彩的浓度。白居易回忆江南春色之美,说:“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。”杨万里赞美西湖荷花的姿色风韵,说:“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。”蒋捷感叹时序匆匆,春光易过,说:“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。”他在另一首词中写秋天清晨篱落间的景色之美,有句云:“月有微黄禽无影,挂牵牛数朵青花小。秋太淡,添红枣。”这些佳句都是用鲜明的对比色,使画面显得十分绚丽,诗人的情感也表现得明朗而热烈。这种“着色的情感”,具有绘画的鲜明性和直观感,仿佛可以使人触摸,增强了诗歌意境的感染力,也给我们一幅鲜明美丽的图画。还有一种色彩的暗地对比,初看似不觉得,一加玩味,就感到富有含蓄的画意美。杜甫的“夜径云俱黑,江船火独明”,上句明言“黑”,下句暗点“红”;四野黑云中闪烁着一星渔火,以黑衬红,所以感到特别明亮。钱起的“竹怜新雨后,山爱夕阳时”,两句都未明写色彩,而雨后之竹含“翠”,夕阳在山见“红”,仍暗寓鲜明的色彩对比。陶岘的“鸦翻枫叶夕阳动,鹭立芦花秋水明”,则写出了光与色的变幻和对比。乌鸦翻动枫叶,使得叶上的夕阳之光不停晃动;白鹭站在芦花滩上,映得秋水格外澄明。上句是红与黑的对比,下句是青与白的映照。色彩在诗人笔下产生了神奇的美感。  这些色彩组合给我们带来了可以想象的美感,也是诗人词者智慧的体现。诗词的艺术美还不仅停留在色彩的描绘上,还在时空关系上表现了一种超越现实的美。在诗词中让我们通过空间去感受时间,通过知觉去感受思想,进而领悟作者在诗中寄托的历史哲理。这一方面我觉得刘禹锡应该是极其突出的一例。如其《金陵五题》中的名篇《乌衣巷》:  朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。  朱雀桥面对金陵城的朱雀门,跨秦淮河上,是当年极其繁华的交通要道;乌衣巷在今南京市东南,从东晋以来王、谢两大家族都居住在这里。此诗就是通过写金陵这些当年最繁华处所的衰败,来寄托历史兴亡的感慨。归根结底是写历史的变迁。这个变迁既大又快:当年王、谢豪族的聚居之地,可以想象是何等繁华,如今却衰破残败得不成样子。正是:“陋室空堂,当年笏满床;衰草枯杨,曾为歌舞场。”当年豪门氏族煊赫一时的荣华富贵,竟如过眼云烟,而且消失得竟是那样快,以至先前飞去的燕子重新飞来时已人世全非,燕子以为重上王、谢之堂,其实却是“飞入寻常百姓家”了。这样更有力地突出了人世的变迁和历史的无情,表达的历史咏叹也更深沉、更悲凉。  诗人笔下所表现的时间是诗化的、艺术的、想象的时间,非现实的时间。从美学——心理学的角度看是所谓的“心理时间”。《现代心理美学》指出:审美思维中的心理时空,“是不同与一般认知心理时空的特殊时空表象,是美感活动的感性直观形式,是审美主体在长期的审美实践中所内化而成的审美心理结构,它在审美活动中具有主动整合对象的感性材料与主体的心理内容的作用。离开了审美心理时空这个中介,许多审美现象将是难以理解的。”在艺术创作中,这种审美心理时空由于浸透了作者的审美感情,常常表现为一种“审美错觉”:它表面上不符合生活中客观存在的时空真实,但却可以创造出一个又一个忠于审美感情的时空情境,因而比生活真实的时空更富于美的色彩。在刘禹锡诗中历史变迁之大,是通过历史变迁之速表现出来的。五百年的沧桑巨变,竟如同燕子飞来飞去的转眼之间,这才更有力的表现了人世的变易和历史的无情。这个变化的速度,就成为诗人构思这首诗的出发点。“飞回的燕子是五百年前的燕子”——这当然是一个错觉,但却是一个艺术的错觉、审美的错觉。它虽不符合生活的真实,但却比生活的真实更美,包含着更丰富的审美内涵。  唐诗宋词还反映了人对自然的渴望,是人们厌倦了俗世的尔虞我诈,对回归自然的憧憬。所以诗词中包含了自然之美。  宋朝郭熙在他的画论《林泉高致》中说:“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园,养素所常处也;泉石,啸傲所常乐也;渔樵,隐逸所常适也;猿鹤,飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁,此人情所常厌也。”李白也极其追求自然与自由之美。他的诗歌也是自然之美的体现者。  李白的美学思想与庄子美学有着鲜明的渊源关系,又受到南朝诗歌理论的深刻影响和时代美学思想的感染,所以他对自然之美极其推崇。他热爱自然提倡“天真”,追求真美。在他的诗中就反复提出了这样的观点:  自从建安来,绮丽不足珍。圣代复元古,垂衣贵清真。  (《古风》第一)  丑女来效颦,还家惊四邻。寿陵失本步,笑杀邯郸人。一曲斐然子,雕虫丧天真。  (《古风》第三十五)  清水出芙蓉,天然去雕饰。(《赠江夏韦太守良宰》)  张颠老死不足数,我师此义不师古。古来万事贵天生,何必要公孙大娘浑脱舞?  (《草书歌行》)  朴散不尚古,时讹皆失真。(《酬王补阙惠翼庄庙宋丞泌赠别》)  李白诗中提到的“清真”、“天真”、“天然”、“天生”,都是“自然”的意思,都是强调和推崇诗歌创作中的自然之美。他所说的“朴”即是“真”,也就是自然;“朴散”即是失真,也就是丧失了自然之美,所以是应当反对的。他的诗歌鲜明的体现出崇尚自然的美学观,从而表现了自然美是诗词的一大特点。这些追求自然美的诗词不是刻意地去寻找什么、追求什么,不是勉强地去说明什么、表现什么,而只是在客观景物的触发之下,把心中蕴蓄的情感自然而然宣泄出来。这种自由驰骋、随心所欲,不得而思、不假人力的情感抒发,造成了一种真率、朴实、明快、流畅的风格,这就是诗歌中自然美的原因。当然,这种创作中的“无意识”、“非自觉”,并不等于没有思想寄托、没有道德和审美观念,只不过诗人的思想已在艺术创作的炉冶中,锤炼、转化成一种审美情感。  然而诗词最大的魅力便是意象之美,意象也是中国古典美学的一个核心。欣赏着诗词,我们的意识便只被一个完整而单纯的意象占住,微尘便是大千,我们忘记时光的飞驰,刹那便是终古。  陶潜在“悠然见南山”时,杜甫在见到“造化钟神秀,阴阳割昏晓”时,李白在觉得“相看两不厌,惟有敬亭山”时,辛弃疾在想到“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”时,姜夔在见到“数峰清苦,商略黄昏雨”时,都见到山的美,但他们却创造出了各自不同的意象,体现了山不同的美。袁行霏先生指出:“诗的意象带有强烈的个性特点,最能见出诗人的风格。诗人有没有独特的风格,在很大程度上取决于是否建立了他个人的意象群。一个意象成功的创造出来以后,虽然可以被别的诗人沿用,但往往只有一个或几个诗人笔下才最有生命力。以至这个意象便和这一个或几个诗人联系在一起,甚至成了诗人的化身。”我觉得李白便极其成功的把所创造出的意象与个人性格完美的结合起来,使其达到了极致。  李白一生遍游祖国的名山大川,却恰恰没有到过剑阁蜀道,但却写出了千百年来举世公认的绝唱《蜀道难》,这不是客观事物的真实描绘,而是诗人心灵的创造,是凭借想象虚构的产物!诗中古老的传说、渺茫的历史,与六龙回日的山峰、冲波逆折的江水,与黄鹤猿猱的衬托、豺狼虎蛇的渲染穿插交织在一起,构成了一幅极其瑰丽神奇的图画。这幅图画是以李白一生遍游名山大川的生活积累,以他对崇山峻岭的深切感受为基础的。但同时可以看出,当他的生活积累经过大胆想象的加工而重新表现出来时,竟变得如此充满生命力!通过这些神秘莫测的想象,看到了诗人伟大的艺术创造力和无比卓越的才华,同时也看到了他无限丰富的心灵世界。在诗中,李白竭力描绘渲染蜀山的高峻、蜀道的艰难,如“上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过,猿猱欲度愁攀援”、“扪参历井仰胁息,以手抚膺坐长叹”、“连峰去天不盈尺,枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗,砯厓转石万壑雷”……但人们读后并不感到情绪低沉,反而为诗中夸张的描写、雄健的气势所激动,感受到一种雄浑的美,一种征服者的喜悦。这是因为李白所创造的意象极鲜明的表现了他的个性特征,实际上是他人格的化身。诗人“纵其心思之氤氲磅礴,上下纵横,凡六合以内外皆不得而囿之”(叶燮《原诗》),借助对蜀道山川的描绘,寄托了他开阔的胸襟和豪迈的气魄,表现了对伟大和不平凡事物的追求,显示了一种伟大的内在力量。诗中那突兀峥嵘和令人惊心动魄的山川事物,就成为作者心灵的艺术展示。李白用他热烈奔放的感情为我们创造出了这么一种独一无二的意象美。诗人的审美感情和某种物象结合,创造出了一种意象美,也就创造出了生动的艺术形象来。  唐诗宋词完美地把诗词创作与艺术美学结合了起来,给我们带来了美的享受,也洗涤着我们的性灵,我们将把这些流传千古的绝唱保留、传承……  想像那月照唐朝雨落宋朝,该是怎样的意境啊!  感谢诗词。感谢她们使那些古代大师们不朽的艺术和精神,千百年来得以源远流长。感谢她们把我们带进的美学世界。走进唐诗宋词,就是走进一个神奇迷人的美丽王国。那是一个人类精神之花全面盛开的季节。我们的大师从一张薄薄的书页上站起来,沿着字里行间向我们走来,一袭古装,长发飘飘,风姿万千:古朴雄浑的子昂,清朗雄健的王之涣,闲静谈远的孟浩然,飘逸豪放的李白,沉郁顿抑的杜甫,清扬畅丽的白居易,奇诡璀璨的李贺,精巧艳丽的温庭筠,凄婉优柔的李煜,闲雅清婉的晏殊,豪放旷达的苏轼,雄放流畅的陆游……  诗词与美,让我们用眼睛去看,用头脑去想象,用心灵去感受,用人生去体验这永远灿烂的美……

浅谈宋词的论文

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liuxinjing32

其实最棒的文章莫过于李清照的那篇《词论》了,我不清楚你需要这个的目的是什么,如果是演讲的话,以《词论》为核心展开谈都可以。尽管不是现代学者的专门论述,但以词人之口论词,最是真切。原文:乐府声诗并著,最盛于唐。开元、天宝间,有李八郎者,能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江,榜中一名士,先召李,使易服隐姓名,衣冠故敝,精神惨沮,与同之宴所。曰:“表弟愿与坐末。”众皆不顾。既酒行乐作,歌者进,时曹元谦、念奴为冠,歌罢,众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰:“请表弟歌。”众皆哂,或有怒者。及转喉发声,歌一曲,众皆泣下。罗拜曰:此李八郎也。”自后郑、卫之声日炽,流糜之变日烦。已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词,不可遍举。五代干戈,四海瓜分豆剖,斯文道息。独江南李氏君臣尚文雅,故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词。语虽甚奇,所谓“亡国之音哀以思”也。逮至本朝,礼乐文武大备。又涵养百余年,始有柳屯田永者,变旧声作新声,出《乐章集》,大得声称于世;虽协音律,而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟,沈唐、元绛、晁次膺辈继出,虽时时有妙语,而破碎何足名家!至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律,何耶?盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》,既押平声韵,又押入声韵;《玉楼春》本押平声韵,有押去声,又押入声。本押仄声韵,如押上声则协;如押入声,则不可歌矣。王介甫、曾子固,文章似西汉,若作一小歌词,则人必绝倒,不可读也。乃知词别是一家,知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出,始能知之。又晏苦无铺叙。贺苦少重典。秦即专主情致,而少故实。譬如贫家美女,虽极妍丽丰逸,而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病,譬如良玉有瑕,价自减矣。 全文翻译: 古乐府歌与诗并列发展的最高峰,是盛唐时期。 唐开元、天宝年间,有一位歌者叫李八宝,唱歌妙绝天下。有一次,刚刚及第的进士们在曲江大开宴席,其中有一位及第的名士,吩咐李八宝故意穿一身旧衣,戴一顶旧帽子,隐瞒自己的真实姓名,并装成神情惨淡的样子,一同参加宴席。然后对众人说:这是我的表弟,让他坐末席吧。参加宴会的众人都对他毫不在意。众人边喝酒边听歌,许多歌者轮流唱歌,其中只有曹元谦、念奴二人歌唱得最好。唱完后,大家对二人的歌声称叹赞赏不绝。这时,那位名士忽然指着李八宝对大家说:请让我表弟为大家演唱一首歌吧。众人都晒笑起来,甚至还有人生气起来。等到李八宝一曲歌唱完后,却引得众人都哭了起来。团团拜伏在李八宝周围,都说:你肯定就是李八郎啊。 从此以后,郑地和卫地的乐声在当时更加流行起来,这些声乐的柔糜之处、音节变化也更见烦琐。唐朝时已经有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等曲调,不能一一枚举。 到了五代的时候,各路诸侯纷纷建国,中华大地战乱不断,斯文扫地,更无人作新曲沿途传唱了。这时只有南唐李璟、冯延巳等君臣温文尔雅,时有新作问世,其中有名的作品有李璟的《浣溪沙》、冯延巳的《谒金门》,“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”更是其中的名句。句子虽然很奇特、很优美,但是要灭亡的国家所唱出来的歌声也带着很深的哀伤,就不能算曲子词中的上品了。 到了宋朝,礼仪、声乐、文章、武功都已经齐备了,又休息生养了百余年,才有柳屯田柳永,变乐府旧声为新声,有《乐章集》传世,确立了他在宋词大家中的地位。但柳永的词虽然非常适合于音律,但词句却俗不可耐。又有张子野(张先)、宋子京(宋祁)宋公序(宋庠)兄弟以及沈唐、元绛、晁次等人辈出,虽然时时有妙语传世,但却整篇破碎,不能称为名家。到了晏元献(晏殊)、欧阳永叔(欧阳修)、苏子瞻(苏轼)这些人,他们学究天人,填这些小歌词,应该就象是拿着葫芦做的瓢去大海里取水一样容易,但是实际情况并不如此,细细琢磨他们的词,句子都嫌雕琢得不够。而且他们的词又往往不协音律,这是为什么? 这是因为诗和文章只分平仄,但词却要分五音(宫商角徽羽),又分五声(阴平、阳平、上、去、入),又分六律(黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射),还要分发音的清、浊、轻、重。比如当世(北宋后期)的那些词牌名叫《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》的,既可以押平声韵,又可以押仄声韵。《玉楼春》本押平声韵,有押去声,又押入声。本来是押仄声韵的,如果押上声韵则与音律协调,但如果押入声韵,就不能作歌唱了。王介甫(王安石)、曾子固(曾巩),他们的文章有西汉时风格,但如果他们作词,只怕会让人笑倒,因为这样的词读不下去。 这样我们就知道了,词别是一家,但知道的人却不多。后来晏叔原(晏几道)、贺方回(贺铸)、秦少游(秦观)、黄鲁直(黄庭坚)一出,才得词中三味。但是晏几道的词短于铺叙,贺铸的词短于用典。秦观的词却致力于婉约、情深一片,词中却少了实际的东西,就象一个贫穷人家的美女,虽然长得很漂亮,打扮也很时尚,但骨子里却始终缺乏那种与生俱来的富贵气态。黄庭坚的词内容倒是充实,却有些小毛病,就象一块美玉,却有些斑点,所以价值自然要打些折扣了。
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活色生香,呼之欲出 ——论宋词中的女性形象 词作为一种文体,从它产生之日起,就以“阴柔美”为其显著特色,而代表词体发展最高成就的宋词,更是塑造了一个个栩栩如生、神态各异的女性形象,其独特的艺术魅力,每每让人为之倾倒。 一、宋词女性形象的类型分析 我们不妨先“浏览”一下宋词女性形象“画廊”,看看都塑造了什么样的人物形象。 若按所描写女性的身份分,宋词女性形象大体上可分三类,即歌舞妓、闺中少女少妇和民家采莲女。 宋词中描写的女性形象以歌妓舞女为最多。因为词从隋唐诞生的时候起,就主要是“应歌”而作,由歌妓在酒筵樽畔歌唱,用于娱宾遣兴。词在五代西蜀、南唐宫廷中得到畸形发展,“花间”词人着力描写女子的面貌、服饰等外部形象,脂粉香泽,秾艳绮靡,刻意追求一种感官享受的美,形成盛极一时并影响深远的“花间词风”。宋初此风犹盛,作为一代名臣的晏殊、欧阳修等也乐于创作。发展到柳永,出入于秦楼楚馆、歌台舞榭,为歌妓们写心。晏几道作为贵族王孙,更是生长于歌儿舞女之中,待家道衰落,遂借回忆往昔与歌女相处的生活,寄托其失落感。以后写此题材者很多,且热心创作,乐此不疲。歌妓舞女生活在社会最底层,是供统治者任意驱使取乐的工具,生活不自由,没有独立的人格,更谈不上美满的爱情和婚姻。她们的身份是“艺妓”,词中多描写她们的形象,写她们“永弃却、烟花伴侣”(柳永《迷仙引》),追求爱情、婚姻和人身自由的良好愿望;写她们“兰心蕙性”(柳永《玉女摇仙佩》)、“心性温柔,品性详雅”(柳永《少年游》)的美好品质;写她们“偶学念奴声调,有时高遏行云”(晏殊《山亭柳•赠歌者》)的高超技艺。词人以同情的态度,写她们的所思所感,表达她们对忠贞爱情的向往和执着,对轻薄王孙的憎恨,反映了歌女们真实的感情和心理,从侧面抨击了封建制度对妇女的压迫。但另一方面,作者又多少带有欣赏的态度和眼光来描写,有轻佻的意味,甚至还有“色情味”,如“若是朝云,宜作今宵梦里人。”(晏几道《采桑子》)“阳台路迥,云雨梦,便无准。”(陆淞《瑞鹤仙》)等,这是此类词的一大弱点。 刻画闺中少女少妇春愁闺怨形象的作品,晚唐五代就大量出现,如王建的《调笑令》、温庭筠的《梦江南》等。宋词人也喜写这类人物,写离愁别恨、刻骨相思,“秀色侵人春帐晓,郎去几时重到。”(李从周《清平乐》)“意中人,从别后,萦系情怀。良辰好景,相思字,从不归来。”(晏几道《于飞乐》)写“寻思难觅有情人,可怜虚度琐窗春”(晏几道《浣溪沙》)的孤独寂寞。值得注意的是,在这一片悲悲切切声中,有时也出现轻松欢快的格调,欧阳修《南歌子》“笑问双鸳鸯字怎生书”的妖声憨态,为我们塑造了天真调皮、机灵多情的新婚少妇形象。刻骨相思,离愁别恨,是宋词人最喜吟咏的主题。封建社会中,在家长制的淫威下,怀春少女独处闺阁,行动不得自由,婚姻大事全掌握在父母手中,遵从“父母之命,媒妁之言”。少妇的丈夫为生活所迫,或经商,或从军,出游在外,长期不归,她们独守空房,默默忍受着一个个孤独寂寞的漫漫长夜。这些形象都有着普遍的社会意义。 民家采莲女的形象最早出现于中唐李康成的《采莲女》,晚唐皇甫松写有《采莲子》二首。宋词中也多这类题材的描写,写她们的采莲生活,乘兰舟,唱菱歌,天真活泼,纯洁无瑕,无忧无虑,娇情憨态,呼之欲活,再现出江南农村相对富足安定,人民怡然自乐的景象。有时她们也有烦恼忧愁,“花心多怨,妾心多恨,胜似莲心苦。”(陈允平《青玉案•采莲女》)这是采莲女形象的又一侧面。 上述三种都是写自己以外的“人物”,用的是第三人称,是“小说家”的手法。这三类人物形象只是大体上的划分,难以概括宋词全貌,但基本上可作由是观。 二、宋词女性形象刻画的艺术分析 小说、戏曲塑造人物形象往往要刻画人物的外貌、语言、动作、神态、心理,这些描写的手法也常常为宋词采用,以表达词中女性形象的思想感情。以下且列举数端: 1、比喻。以物喻人,连类相比。写美女,以柳喻腰,以花喻貌,以燕喻举止轻盈,将沦落风尘的女子喻为“章台柳”,任人攀折。如“肌肤浑似玉。”(柳永《合欢带》)“白似雪花,柔于柳絮。”(向子諲《殢人娇》)写美女“花样精神月样清”(毛滂《减字木兰花》)、“黄莺水上精神”(侯寘《西江月》,如花似水似月,花美艳,水轻柔,月平和,写出阴柔之美。以具体可直接感受的物体来描写女子的外貌、精神,生动鲜明,形象逼真。 2、对比衬托。“红花还要绿叶扶”,对比衬托,可突出要描写的对象。如“自觉韩娥价减,飞燕声消。”(柳永《合欢带》)“解教天上念奴羞,不怕掌中飞燕妒。”(柳永《木兰花》)“妾貌如花被花妒。”(陈允平《青玉案》)正如传统小说形容美女有“沉鱼落雁之容,闭月羞花之貌”一样,陪衬正能突出所刻画的人物,这是“同性”对比。还有以“异性”对照起来描写,“一点芳心在娇眼,玉好空恁肠断。”(柳永《荔枝香》)“曾何止、倾国倾城,暂回眸,万人肠断。”(柳永《柳腰轻》),美貌使王孙肠断,使万人肠断,倾国倾城,其美丽无比可想而知,这是汉乐府《陌上桑》描写“罗敷”的手法。这些都是传统的写法,简明易晓,能有效地达到成功塑造人物形象的目的。 3、“道具”的运用。戏曲中常用“道具”刻画人物形象,如诸葛亮头戴纶巾,手持羽扇,谈笑自若,便表现出运筹帷幄的儒将风度。“道具”中已积淀了深厚的文化内涵,这是它的妙用。宋词人熟谙此道,故乐用之。如“娇多爱把齐纨扇,和笑掩朱唇。”(柳永《少年游》其四),扇掩朱唇,表现出女主人公的娇情媚态。“起来花影下,扇子扑飞萤。”(李石《临江仙》)写“佳人”与情人约会后,轻拈罗扇,追扑流萤。一个天真活泼不知愁的闺中少女形象便活现出来,是一幅美丽的花影扑萤图。“一曲当筵落泪,重掩罗巾。”(晏殊《山亭柳》)“卖笑”的歌女,以笑语欢歌博得客人的欢喜和报酬,内心悲哀,不禁落泪。“重掩罗巾”,以巾拭泪,屡加掩饰,故用“重掩”,以巾掩泪又不让人发现,而强颜欢笑,写出歌女深沉的悲哀,细节刻画,“罗巾”正如戏曲中的“水袖”,这时已不是一般的“罗巾”了。“闲弄筝弦懒系裙。”(晏几道《浣溪沙》)青春虚度的怅恨之情通过弹筝弄弦表达。“闲抱琵琶寻旧曲。”(谢逸《江城子》)回忆往昔相聚的时光,只有琵琶能解语,借弹奏旧曲婉诉离别相思之苦,这里,“琵琶”就成了感情表达的“道具”。这是刻画人物形象最的手法。 4、白描。表达人物真实的感情,用自然浅近的语言,不加雕饰和堆砌辞藻,甚至说尽说透,用不着含蓄。“无处说相思,背面秋千下。”(晏几道《生查子》)思春少女,思慕意中人,相思无处说,只好背面秋千下自言自语,淡淡一语,形象鲜明。如唐画家周昉笔下的背面美人。晏几道《浣溪沙》全词皆是白描。“不将心嫁冶游郎”、“一春弹泪说凄凉”,大白话,通俗易晓,却写出娇美可爱的艺妓形象。欧阳修《南歌子》写一新嫁娘,一组戏剧性的语言构成一组活泼、轻松的电影似镜头:走来窗下、笑相扶、问画眉深浅、弄笔偎人、描花试手、笑问双鸳鸯字怎字书。语言简洁明了,富有情趣,绘声绘色,生动真切,成功地塑造了天真而又机灵多情的新嫁娘形象。 当然,宋词刻画人物形象的手法远不止这些,这里只是拈出几点,举其大概,仅此亦可见出词人艺术技法之高明精妙。 总括起来看,宋词描写女子形象(主要指闺中女和歌舞女),喻之以画,似西洋油画,或国画中的工笔画,重逼真形象,栩栩如生,呼之欲出,重细节刻画,一个细节也不放过,故多描写面貌特征,如檀口、樱唇、绛唇、朱唇、柳腰身、黛眉长、浅蛾黛、玉尖、莲步等,写服饰如金翅、双蝶、绣罗裙等,写动作如扑流萤、坐吹笙、弹琵琶,写神态如春睡、揽镜、独倚楼的形象,还有人物的声音、语言描写,如“笑倩整金衣,问郎来几时。”(陈师道《菩萨蛮》)“笑折荷花呼女伴。”(秦观《调笑令》)“歌缓缓,笑吟吟,向人真处可怜生。”(赵师侠《鹧鸪天》)“玉尖弹动琵琶,问香醪饮么。”(米芾《醉太平》)憨态可掬,媚态可怜。音容笑貌,宛然如在眼前,读者如闻其声,如见其人。这类形象真实、具体,是静态的,重“形似”。又讲究色彩,以花喻美女,鲜红艳丽,奇葩异卉,深红浅白,素面、黛眉、朱唇,浓丽香艳,形象直接诉诸视觉、触觉,似乎触之可及。此即这类词的最大特色。这类词语言上多华丽辞藻的堆砌,装饰性较强,形成绮丽香艳、轻柔婉媚的风格。意象群喜用的词汇有玉、绣闺、娇、媚、香、艳、肠断、愁、恨、慵、懒、云、雨、花、燕、柳、檀郎、纤、罗锦等。 值得注意的是写采莲女形象的作品,既写女子的“形”,又写女子的“神”,人物的背景与“渔父”词一样都是山水、小舟,但心态和感情完全不同,它去除描写歌女之词的香艳秾丽,又去除“渔父”词的清空疏放,形成清新、轻灵、素朴、淡雅的独特风格。 三、宋词女性形象描写的背景分析 晚唐五代以来,封建社会开始走下坡路。宋代积贫积弱,长期被动挨打,国势衰微。社会动荡不安,人们失去了精神上的支柱,对人生前途大失所望。统治者不安邦图治,君臣上下,宴饮游赏,纵情声色,竞相嬉乐,以“醇酒”“妇人”为务,沉湎和迷恋于世俗的享乐生活,全社会迷漫着一股享乐之风。这种风尚直至金人铁蹄南下,方有所减弱。与“盛唐气象”相较,宋代“时代精神已不在马上,而在闺房,不在世间,而在心境”,“不是对人世的征服进取”,而是“心灵的安适享受占据首位”。(李泽厚《美的历程》)文士们显出“老态”,国弱,体弱,心理上也弱,敏感多愁,如欧阳修夜读书,闻有声自西南而来,遂作《秋声赋》,抒发感秋情怀,故宋词感伤意绪和色彩很浓。宋代文人受到优待,地位很高,行为放荡不羁,对外在事功早已兴趣大减,他们的心态内敛退缩、纤细柔弱,近乎“女性情感”。通达得意时,又逢年轻体壮,有优裕的条件,遂流连于酒筵樽前,征歌逐舞,按板听唱。文人的艺术趣味多在“香闺绣房”,以男性欣赏的眼光去写歌女舞姬的花容月貌、莺声柳姿、娇情媚态,追求心理上、精神上的愉悦和享受。同时写美女的生不逢时,有才难展,孤独、寂寞、伤感,也是寄寓词人年华虚掷或怀才不遇、壮志难酬的感慨,表达“才人沦落”之悲。 民间文学是文学发展的源泉,优秀的作家无不从中汲取营养。词从民间歌曲发展而来,宋词人尤喜民间歌曲,写了不少“采莲曲”,塑造了“采莲女”这一劳动女性形象,天真烂漫,娇美朴素,灵巧活泼。这种描写充实了文学史的人物形象宝库。这种形象有别于传统“仕女图”、“美人图”式的人物形象,把艺术视角由都市宫廷转向乡村田野,给词坛带来一股清新质朴之风,有独特的审美价值。 宋词中各种女性形象身份不同,个性不同,其表现出来的社会意义也不同,我们从中可看到宋代社会的一些侧面,这就使得这些形象都具有了一定的典型意义,具有一定的认识价值,值得我们去欣赏和研究
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